ΒΑΣΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

ΒΑΣΙΚΑ ΣΗΜΕΙΑ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

Κατά τη μελέτη του κειμένου, θα πρέπει να προσεχθούν ιδιαίτερα:



Το αυτοβιογραφικό και βιωματικό στοιχείο του κειμένου

Η αυτοβιογραφική υπόσταση του κειμένου καθίσταται σαφής με:

- την πρωτοπρόσωπη αφήγηση που δημιουργεί αμέσως την αίσθηση πως μας παρουσιάζεται η προσωπική ιστορία του αφηγητή

- την εσωτερική εστίαση με την οποία δίνεται η αφήγηση (μαθαίνουμε τα γεγονότα όπως τα είδε και τα αντιλήφθηκε ο αφηγητής)

- τον ομοδιηγητικό αφηγητή, ο οποίος μας αφηγείται τη δική του ιστορία

- της ύπαρξης ενός ενδοδιηγητικού αφηγητή (της μητέρας), που ενισχύει την αίσθηση πως η αφήγηση δίνεται από τα πρόσωπα που έζησαν πραγματικά τα γεγονότα της ιστορίας

- τον ελεύθερο πλάγιο λόγο, με τον οποίο ο αφηγητής εντάσσει τα λόγια των άλλων προσώπων στο δικό του αφηγηματικό λόγο, αποκαλύπτοντας έτσι πως ήταν παρών όταν αυτά ειπώθηκαν

- τις κτητικές αντωνυμίες (ήδη από τον τίτλο: της μητρός μου)

- τα ονόματα των ηρώων που ταυτίζονται με τα πραγματικά ονόματα των μελών της οικογένειας του αφηγητή και ιδίως το όνομα του ίδιου του αφηγητή

Το βιωματικό στοιχείο του κειμένου, η αίσθηση δηλαδή ότι ο αφηγητής μας παρουσιάζει γεγονότα που τα έχει ζήσει ο ίδιος, ενισχύεται αφενός από την αυτοβιογραφική υπόσταση του κειμένου κι αφετέρου από την ταύτιση των γεγονότων της αφήγησης με την πραγματική ιστορία του αφηγητή.

Ο θάνατος του πατέρα, ο θάνατος της Αννιώς, τα ταξίδια του αφηγητή στην Πόλη και στην Κύπρο, η πολύχρονη παραμονή του στο εξωτερικό, είναι γεγονότα που συμφωνούν με την πραγματική του ιστορία.



Τα ψυχογραφικά χαρακτηριστικά του διηγήματος και η διείσδυση στο ψυχικό βάθος των κειμενικών προσώπων

Η ψυχογραφική διάσταση του κειμένου εξυπηρετείται:

- με την προσεκτική παρακολούθηση των πράξεων των προσώπων και του αντίκτυπου που έχουν αυτές στα υπόλοιπα πρόσωπα. Οι πράξεις και οι διαθέσεις της μητέρας παρακολουθούνται με αγωνία από τον αφηγητή-παιδί που αποζητά απεγνωσμένα την αγάπη και την προσοχή της

- με τη χρήση σύντομων εσωτερικών μονολόγων, όπου οι ήρωες μας παρουσιάζουν τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους (π.χ. οι σκέψεις του μικρού παιδιού έχοντας ακούσει την προσευχή της μητέρας, οι σκέψεις της μητέρας, στα πλαίσια της δικής της αφήγησης, όταν αντιλαμβάνεται ότι η Αννιώ κινδυνεύει να πεθάνει παρά τις φροντίδες που της παρέχει)

- με την περιγραφή των αντιδράσεων των προσώπων στα πλαίσια των συγκρούσεών τους ή μπροστά σε σημαντικά γεγονότα (προσευχή της μητέρας, αμάρτημα της μητέρας, εξομολόγηση στον αφηγητή και στον πατριάρχη)

Η επιθυμία του αφηγητή να παρουσιάσει τη συναισθηματική κατάσταση των ηρώων, τις ιδιαίτερες ψυχολογικές τους διακυμάνσεις και φυσικά την επίδραση που ασκούν στην ψυχοσύνθεσή τους τα σημαντικά γεγονότα της ιστορίας, διατρέχει όλο το κείμενο και αποτελεί την πρωταρχική μέριμνά του.



Η κυριαρχία του μέτρου στην απόδοση του δράματος και η απουσία ακροτήτων και υπερβολών

Η συγκράτηση που χαρακτηρίζει την αφήγηση του Βιζυηνού και η απουσία συναισθηματικών εξάρσεων και υπερβολών, που προσφέρουν μια αίσθηση ωριμότητας και ελέγχου στο κείμενο, μπορούν να αποδοθούν σε δύο στοιχεία.

α) Το κείμενο γράφεται στα χρόνια που γίνεται η εμφάνιση του Ρεαλισμού στην ελληνική πεζογραφία. Η κόπωση που έχει προκαλέσει ο μελοδραματισμός και οι ακρότητες του Ρομαντισμού, οδηγούν σε μια πιο μετρημένη πεζογραφική απόδοση των δραματικών γεγονότων.

Ο Ρεαλισμός αποζητά την απελευθέρωση του αναγνώστη από την καθοδήγηση του συγγραφέα/αφηγητή. Τα γεγονότα παρουσιάζονται ως έχουν κι ο αναγνώστης αφήνεται ελεύθερος να αισθανθεί γι’ αυτά όπως ο ίδιος θέλει, χωρίς την προσπάθεια του αφηγητή να τον οδηγήσει στη συγκίνηση με έντονα φορτισμένες αφηγηματικές περιγραφές.

β) Η σημαντική παιδεία του συγγραφέα και η συστηματική μελέτη της ψυχολογίας τον αποτρέπουν ενστικτωδώς από τις συναισθηματικές ακρότητες. Ο Βιζυηνός επιθυμεί να επενδύσει στη βαθύτητα του κειμένου, μέσω της ψυχογραφικής του διάστασης, και όχι σε μια επιφανειακή επιδίωξη της συγκίνησης του αναγνώστη.



Ο λαογραφικός θησαυρός που καταγράφεται στο κείμενο

Το Αμάρτημα της μητρός μου περιέχει πληθώρα λαογραφικών στοιχείων, καθώς ο συγγραφέας φροντίζει να καταγράψει ήθη και έθιμα της γενέτειράς του, λαϊκές αντιλήψεις για την έναρξη και την έκβαση της ασθένειας, αλλά και λιγότερο γνωστές λαϊκές συνήθειες, όπως είναι η ιεροτελεστία για την επίκληση της ψυχής ενός πεθαμένου προσφιλούς προσώπου.

Αναλυτικότερα, στο κείμενο βρίσκουμε: πληροφορίες για τη θέση της γυναίκας, στοιχεία για τα λαϊκά και απλοϊκά μέσα αντιμετώπισης των ασθενειών, στα οποία συμπλέκεται η θρησκεία με τη δεισιδαιμονία, τις λαϊκές αντιλήψεις για το «εξωτικόν» και για το δαιμονισμό των ανθρώπων από τη δύναμη του κακού, αλλά και για τα θρησκευτικά δρώμενα που αποσκοπούσαν στην υπερνίκηση του κακού.

Επίσης, μας δίνονται βασικές πληροφορίες για το εθιμοτυπικό της υιοθεσίας, για το γλέντι του γάμου, για το θεσμό της προίκας, για το θρήνο των νεκρών.

Κατά την περιγραφή της μητέρας και του πατρικού σπιτιού αντλούμε πληροφορίες για την ενδυμασία της εποχής, αλλά και για την αρχιτεκτονική των σπιτιών.

Βρίσκουμε ακόμη αναφορές για τα μοιρολόγια, για τα συγχωροχάρτια, για τη συνήθεια της εξομολόγησης, και φυσικά ακούμε τη γνήσια δημοτική ομιλία των ανθρώπων, που εμπλουτίζεται με πληθώρα λαϊκών και στερεότυπων εκφράσεων.



Το ηθογραφικό στοιχείο

Με τον όρο ηθογραφία εννοούμε την αναπαράσταση, την περιγραφή και την απόδοση των ηθών, των εθίμων, της ιδεολογίας και της ψυχοσύνθεσης ενός λαού, όπως αυτά έχουν διαμορφωθεί υπό την επίδραση του φυσικού περιβάλλοντος και των ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών σ’ ένα συγκεκριμένο τόπο και χρόνο.

Το κείμενο του Βιζυηνού είναι ηθογραφικό υπό την έννοια ότι παρουσιάζει τα ήθη (τα καθιερωμένα πρότυπα κοινωνικής συμπεριφοράς) και τα έθιμα του τόπου καταγωγής του: κοινωνική θέση γυναίκας, γάμος, υιοθεσία. Μας δίνει μια σαφή εικόνα για το πώς σκέφτονταν και πως αντιλαμβάνονταν βασικές πτυχές του ανθρώπινου βίου (λαϊκές αντιλήψεις, δοξασίες και προκαταλήψεις της εποχής). Αποτελεί γενικότερα μια ρεαλιστική αναπαράσταση της ζωής των απλών κατοίκων της γενέτειράς του. Από το διήγημα αυτό περνάει όλος ο κύκλος της θρακιώτικης ζωής: γέννηση, θάνατος, χαρές, πίκρες.

Ο λαογραφικός θησαυρός που καταγράφεται στο Αμάρτημα της μητρός αποτελεί επί της ουσίας έναν από τους τρόπους που εξυπηρετείται η ηθογραφική διάσταση του κειμένου. Ενώ, η παρουσίαση της καθημερινότητας των απλών ανθρώπων, η καταγραφή της γλώσσας του και των λαϊκών εκφράσεων, η αναφορά σε σημαντικά έθιμα καθώς και στα πρότυπα κοινωνικής συμπεριφοράς (τα ήθη), συμπληρώνουν την ηθογραφία του κειμένου.

Θα πρέπει πάντως να τονιστεί πως ο Βιζυηνός απέχει κατά πολύ από την απλή ηθογραφία, καθώς στα έργα του επιχειρεί κυρίως να διεισδύσει στο ψυχικό βάθος των ηρώων του. Έτσι, η ψυχογραφία του κειμένου αποτελεί το βασικό σημείο διάκρισης από τα καθαυτό ηθογραφικά έργα.

Στο Αμάρτημα της μητρός μου, συντελείται η αποκάλυψη ενός ολόκληρου μικρόκοσμου μέσα από τις πολλαπλές σχέσεις των ατόμων που το αποτελούν με το φυσικό και μεταφυσικό τους περιβάλλον και όχι απλώς η διερεύνηση ενός συγκεκριμένου και περιορισμένου ανθρώπινου τοπίου.



Η λειτουργία των περιγραφών στο σώμα της αφήγησης

«Ο ρόλος τους είναι πολλαπλός: να συμπληρώνουν τα κενά, να δημιουργούν αντιθέσεις, να εντείνουν τις δραματικές καταστάσεις, να στήνουν μυστικές γέφυρες ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα.» (Παν. Μουλλάς)

Σε αντίθεση με τα ιστορικά μυθιστορήματα, που αποτελούσαν την πεζογραφική παράδοση για τους λογοτέχνες της εποχής, όπου οι περιγραφές ήταν εκτενέστατες και αποτελούσαν σε μεγάλο βαθμό παρέκβαση από τον αφηγηματικό κορμό, στο έργο του Βιζυηνού οι περιγραφές είναι σύντομες, αποδίδονται στον αφηγητή και δεν διακόπτουν τη ροή της αφήγησης, καθώς η διάρκειά τους συμπίπτει συνήθως με την πραγματική διάρκεια που απαιτείται για τη θέαση ενός προσώπου ή του χώρου.

Ιδωμένες μέσα από τα μάτια του αφηγητή οι περιγραφές λειτουργούν ενισχυτικά για τη συναισθηματική του κατάσταση ή δημιουργούν μια καίρια εσωτερική αντίθεση.

Για παράδειγμα, οι περιγραφές που δίνονται από το παιδί-αφηγητή κατά τη διάρκεια της πρώτης διανυκτέρευσης στην εκκλησία, όπου ο φόβος του δημιουργεί γύρω του ένα τρομακτικό σκηνικό παραισθήσεων και ψευδαισθήσεων, φωτίζουν με τον πλέον εναργή τρόπο τη συναισθηματική ένταση του παιδιού. Συνάμα αποκαλύπτουν πως η εσωτερική εστίαση, με την οποία ο Βιζυηνός επιχειρεί για πρώτη φορά στην ελληνική λογοτεχνία να δώσει την αφήγησή του, καθίσταται συγχρονική, παρουσιάζοντάς μας τα γεγονότα όπως ακριβώς τα βίωσε το μικρό παιδί.

Από την άλλη, η περιγραφή του προσώπου της Αννιώς που με την ασθενική και γλυκύτατη όψη του σχηματίζουν την εικόνα ενός αξιολάτρευτου παιδιού, δημιουργούν μια έντονη εσωτερική αντίθεση ανάμεσα στην ανομολόγητη ζήλια που αισθάνεται ο αφηγητής-παιδί και στην επίγνωση πως τα συναισθήματά του δεν μπορούν να στρέφονται ενάντια στην άρρωστη και από κάθε άποψη αξιαγάπητη αδερφή του.

Η περιγραφή του δωματίου, όπου η Αννιώ θα αφήσει την τελευταία της πνοή, με τα ρούχα του πατέρα να είναι τοποθετημένα στο κρεβάτι, τις λαμπάδες και το σκεύος με το νερό, δημιουργούν στον αναγνώστη την ιδανική εκείνη μυστηριακή αίσθηση που απαιτείται για την απόπειρα επικοινωνίας ανάμεσα στο φυσικό και το μεταφυσικό κόσμο. Ενώ, συγχρόνως, λειτουργεί αποτελεσματικά για την προετοιμασία του αναγνώστη να δεχτεί εντελώς φυσικά το χαμό του μικρού παιδιού.



Η δυαδική αφηγηματική δομή (οπτική γωνία του αφηγητή και οπτική γωνία της μητέρας)

Ο Βιζυηνός είναι ο εισηγητής της πρωτοπρόσωπης αφήγησης και της εσωτερικής εστίασης στην ελληνική πεζογραφία, γεγονός που τον φέρνει αντιμέτωπο με δυσκολίες και αφηγηματικές προκλήσεις, χωρίς να έχει στη διάθεσή του προηγούμενες απόπειρες από άλλους πεζογράφους.

Η δυαδική αφηγηματική δομή αποτέλεσε μια ευφυή επιλογή του συγγραφέα που του επέτρεψε να σεβαστεί αφενός τους περιορισμούς που απαιτεί η εσωτερική εστίαση κι αφετέρου να διατηρήσει την απορία του αναγνώστη σχετικά με το αμάρτημα της μητέρας.

Αν η αφήγηση ήταν δοσμένη τριτοπρόσωπα θα ήταν σαφώς ευκολότερο για τον αμέτοχο αφηγητή να σεβαστεί την άγνοια των ηρώων και να διατηρήσει την αγωνία και την απορία για το αμάρτημα της μητέρας. Εντούτοις, παρά τη δυσκολία που του δημιουργεί η πρωτοπρόσωπη αφήγηση και η εσωτερική εστίαση, ο Βιζυηνός κατορθώνει με τη διπλή οπτική γωνία (αφηγητής-μητέρα), αλλά και με τη διάσταση ανάμεσα στην παιδική και την ενήλικη συνείδηση του αφηγητή να εξυπηρετήσει τις ανάγκες του αινίγματος. Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, πως τη στιγμή που ο αφηγητής καταγράφει την ιστορία του, έχει ήδη βιώσει όλα τα γεγονότα, γνωρίζει ποιο είναι το αμάρτημα της μητέρας και μπορεί έτσι να κρίνει τόσο τη δική του στάση όσο και τη στάση της μητέρας, έχοντας όλες τις αναγκαίες πληροφορίες. Έτσι, ο μόνος τρόπος για να μεταδώσει στον αναγνώστη την αίσθηση ότι αγνοεί το αμάρτημα, είναι να παρουσιάσει τα γεγονότα όπως τα βίωσε ως μικρό παιδί, καθιστώντας την εσωτερική εστίαση συγχρονική με τα περιγραφόμενα γεγονότα.

Στο πρώτο μέρος ο αφηγητής μας παρουσιάζει τα γεγονότα της παιδικής του ηλικίας, όπως τα βίωσε τότε που ήταν παιδί, προσπαθώντας να διατηρήσει ακέραια την αίσθηση του αναγνώστη ότι ακούει την ιστορία δοσμένη από την παιδική συνείδηση του αφηγητή. Ενώ, στην πορεία ο ενήλικας αφηγητής λαμβάνει το λόγο παρουσιάζοντας τα γεγονότα είτε όπως τα πληροφορήθηκε από την οικογένειά του -για το διάστημα της απουσίας του- είτε όπως τα έζησε ο ίδιος από τη στιγμή που επέστρεψε από το εξωτερικό.

Η αφήγηση της μητέρας, δοσμένη επίσης με εσωτερική εστίαση, αυτή τη φορά όμως ιδωμένη μέσα από την οπτική της μητέρας, έρχεται να αποκαλύψει το αμάρτημά της και να δώσει τη λύση του αινίγματος που τέθηκε με τον τίτλο του διηγήματος.

Η βαθιά γνώση της ψυχολογίας επιτρέπει στον συγγραφέα να παραστήσει με ιδιαίτερη πιστότητα τις αδυναμίες και τα ελαττώματα ενός ανθρώπου στον αφηγητή του. Έτσι, στην αφήγηση του μικρού παιδιού αποκρύπτεται η ένταση των συναισθημάτων ζήλιας κι επιχειρείται μια εξιδανίκευση της συμπεριφοράς του παιδιού, όπως ακριβώς θα γινόταν από κάθε άνθρωπο που επιστρέφει στα γεγονότα του παρελθόντος για να διηγηθεί την προσωπική του ιστορία.

Την αλήθεια θα μας τη δώσει η μητέρα, με τη δική της αφήγηση, που θα αποκαλύψει πόσο πολύ ζήλευε και πόσο στεναχωριόταν ο μικρός Γιωργής.

Προσέχουμε, πάντως, πως η εσωτερική εστίαση παραβιάζεται όταν το παιδί-αφηγητής μας παρουσιάζει ήθη, έθιμα, λαϊκές αντιλήψεις και λοιπές λαογραφικές πληροφορίες που ξεπερνούν φυσικά τις γνώσεις ενός δεκάχρονου παιδιού.

Επίσης, παραβίαση της εσωτερικής εστίασης έχουμε όταν ο ενήλικας-αφηγητής παρεμβαίνει με σχόλια ειρωνικής υφής, αλλά και με την έκκληση για συγχώρεση από τη μητέρα για την προσευχή αντεκδίκησης που κάνει ως μικρό παιδί.



Σχολιασμός αφήγησης: η ιστορία δίνεται μέσα από την περιορισμένη προοπτική του αφηγητή-πρωταγωνιστή. Η αφήγηση είναι μεταγενέστερη των γεγονότων και η εστίαση τείνει να γίνει συγχρονική, με αποτέλεσμα να συμμεριζόμαστε τις ανησυχίες τους φόβους και τις απορίες μιας παιδικής συνείδησης. Παράλληλα, είναι εμφανής η διάσταση ανάμεσα στον ώριμο αφηγητή και στην παιδική συνείδηση που προσλαμβάνει τα συμβάντα.

Επίσης, πιο περίπλοκη και εσωτερικότερη είναι η αφηγηματική προοπτική του Βιζυηνού∙ οριοθετεί τη μετάβαση από τη διήγηση στην αφήγηση, από την ιστορία στην πεζογραφία.

Η αφηγηματική προοπτική των διηγημάτων του Βιζυηνού, το ποιος βλέπει δηλαδή τα γεγονότα, με την υιοθέτηση της πρωτοπρόσωπης αφήγησης και με τη θέαση των γεγονότων από τον ήρωα-αφηγητή (και όχι από έναν απρόσωπο παντογνώστη αφηγητή), σηματοδότησε για την ελληνική λογοτεχνία το πέρασμα από τα ιστορικό μυθιστορήματα όπου κυριαρχεί η διήγηση, η απρόσωπη δηλαδή διήγηση της ιστορίας από έναν αμέτοχο αφηγητή, στην αφήγηση των προσωπικών εμπειριών και βιωμάτων του αφηγητή, που χαρακτήρισαν τελικά σε μεγάλο βαθμό τα ηθογραφικά και ψυχογραφικά διηγήματα.



Σχολιασμός πλοκής: έντονα είναι τα χαρακτηριστικά της έκπληξης, της αγωνίας και του αινίγματος. Το διήγημα εξυφαίνεται και παρουσιάζεται κατά τέτοιο τρόπο, που θα ταίριαζε σε αστυνομικές ιστορίες.





ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΕΠΙ ΤΩΝ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ

Οι αφηγητές της ιστορίας.

Ο Γιωργής:

• Είναι εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός τύπος αφηγητή. Πρόκειται για έναν αφηγητή πρώτου βαθμού, ο οποίος διηγείται την ιστορία του. [Αφηγητής πρώτου βαθμού είναι εκείνος που κατέχει το κύριο λόγο της αφήγησης και διηγείται συνολικά την ιστορία.]

• Είναι δραματοποιημένος. Συμμετέχει στην αναπαράσταση των γεγονότων, εμφανίζεται δηλαδή ως πρόσωπο της ιστορίας που αφηγείται.

• Στο πρώτο μέρος της ιστορίας είναι «περιορισμένος», καθώς δεν έχει βαθιά γνώση των γεγονότων που αφηγείται. Όταν ο αφηγητής είναι ένα μικρό παιδί, είναι λογικό να έχει περιορισμένες δυνατότητες κατανόησης σε σχέση με τα γεγονότα που αφηγείται.

• Σε ό,τι αφορά πάλι το πρώτο μέρος της ιστορίας είναι «αναξιόπιστος». Αναξιόπιστος είναι ο αφηγητής που ενδέχεται κάποια στιγμή να διορθώσει ο ίδιος τον εαυτό του είτε να διορθωθεί από κάποιον άλλο αφηγητή.

Η μητέρα:

• Είναι ενδοδιηγητικός-ομοδιηγητικός τύπος αφηγητή. Πρόκειται για έναν αφηγητή δευτέρου βαθμού, ο οποίος αφηγείται την ιστορία του. [Αφηγητής δεύτερου βαθμού είναι εκείνος που αφηγείται την ιστορία του μέσα στα πλαίσια της κεντρικής ιστορίας.]

• Είναι δραματοποιημένος, εφόσον εμφανίζεται ως πρόσωπο της ιστορίας που αφηγείται.

• Είναι «προνομιακός» αφηγητής, καθώς έχει βαθιά γνώση των γεγονότων που αφηγείται.

• Είναι «αξιόπιστος» αφηγητή, καθώς ο αναγνώστης μπορεί να εμπιστευτεί τα λεγόμενα και τις κρίσεις που διατυπώνει.





Οπτική γωνία:

Η αφήγηση μας δίνεται από την οπτική γωνία του Γιωργή και στη συνέχεια, όταν αναλαμβάνει η μητέρα τον αφηγηματικό λόγο, από τη δική της οπτική.



Εστίαση:

Η αφήγηση γίνεται με εσωτερική εστίαση, καθώς η θέαση των γεγονότων είναι περιορισμένη και ανήκει στον Γιωργή. Τα γεγονότα, δηλαδή, μας παρουσιάζονται όπως τα είδε και τα κατανόησε ο Γιωργής.

Η εστίαση είναι όμως μεταβλητή, καθώς το σύνολο της αφηγηματικής πληροφορίας δεν περνά από ένα μόνο ήρωα. Ένα σημαντικό μέρος των γεγονότων θα το πληροφορηθούμε από τη μητέρα.

Στην αφήγηση του κεντρικού αφηγητή έχουμε «εναλλαγές στην εστίαση», καθώς σε ορισμένα σημεία έχουμε περισσότερες πληροφορίες από όσες επιτρέπει ο κυρίαρχος τύπος εστίασης. [Κάποιες φορές το παιδί-αφηγητής εμφανίζεται να γνωρίζει και να κατανοεί πληροφορίες που κανονικά δε θα επέτρεπε η περιορισμένη θέαση της παιδικής του ηλικίας. Όταν, για παράδειγμα, αναφέρεται σε λαογραφικά στοιχεία το παιδί-αφηγητής μοιάζει να έχει μια πλήρη εικόνα της λαϊκής παράδοσης. Επίσης, σε κάποια σημεία της αφήγησης έχουμε παρέμβαση της ενήλικης φωνής, που σχολιάζει γεγονότα που κανονικά θα περνούσαν απαρατήρητα από το μικρό παιδί.]



Αφηγηματικός χρόνος:

Σε ό,τι αφορά την αφηγηματική οργάνωση του χρόνου διακρίνουμε τρεις κατηγορίες: την τάξη ή σειρά, τη διάρκεια και τη συχνότητα.



α) Η τάξη ή σειρά αφορά τη σχέση ανάμεσα στη χρονική διαδοχή των γεγονότων στην ιστορία και στη σειρά με την οποία αυτά αναδιατάσσονται μέσα στο αφηγηματικό κείμενο.

Η αφήγηση των γεγονότων στο διήγημα δε γίνεται ευθύγραμμα και με τη σειρά ακριβώς που συνέβησαν στην πραγματικότητα, καθώς αυτό θα αναιρούσε την απορία που επιχειρεί να δημιουργήσει ο αφηγητής σχετικά με το αμάρτημα της μητέρας του και θα καθιστούσε την αφήγηση λιγότερο ενδιαφέρουσα.

Έτσι, ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση έχουμε χρονικές ασυμφωνίες τις οποίες ονομάζουμε αναχρονίες. Οι αναχρονίες διακρίνονται σε αναλήψεις (αναδρομές) και προλήψεις.

[Ανάληψη είναι κάθε ανάκληση ενός γεγονότος που χρονικά είναι προγενέστερο από το σημείο της ιστορίας στο οποίο βρισκόμαστε σε μια συγκεκριμένη στιγμή∙ αντίθετα, πρόληψη είναι κάθε αφηγηματικός ελιγμός που συνίσταται στην πρόωρη αφήγηση ενός μελλοντικού γεγονότος.]

Στο διήγημα έχουμε μία πρόληψη (όταν ο αφηγητής αναφέρεται στις περιπέτειες που του επιφύλασσε η παραμονή του στο εξωτερικό και στις πίκρες που επρόκειτο να προκαλέσει στη μητέρα του με την απουσία του), και επτά αναλήψεις.



Η σημαντικότερη ανάληψη είναι η 7η και τελευταία όπου η μητέρα αποκαλύπτει στον Γιωργή το αμάρτημά της.

Η εμβέλεια (ή απόσταση) αυτής της ανάληψης είναι εξαιρετικά διευρυμένη καθώς γυρνά την αφήγηση 28 χρόνια πίσω στο παρελθόν. Η αποκάλυψη του αμαρτήματος γίνεται το 1875 και η μητέρα αρχίζει να αφηγείται γεγονότα από το 1847, τη χρονιά δηλαδή που έγινε το αμάρτημα.

Εξίσου διευρυμένη είναι και η έκταση (ή το εύρος) της ανάληψης, μιας και η μητέρα θα καλύψει -με συνοπτικό έστω τρόπο- γεγονότα 28 χρόνων, από τη στιγμή δηλαδή του αμαρτήματος μέχρι το παρόν της αφήγησης.

Η ανάληψη αυτή είναι μεικτή, καθώς ξεκινά πριν από το αρκτικό σημείο της αφήγησης που διακόπτει και στη συνέχεια το ξεπερνά. Ανακαλεί δηλαδή και γεγονότα που εμπίπτουν χρονικά στο διάστημα που καλύπτει η αφήγηση (εσωτερική ανάληψη), αλλά και γεγονότα που βρίσκονται έξω από αυτό (εξωτερική ανάληψη). Η κύρια αφήγηση ξεκινά από την ασθένεια της δεύτερης Αννιώς, ενώ η ανάληψη αυτή ξεκινά από το θάνατο της πρώτης Αννιώς και φτάνει στο παρόν της κύριας αφήγησης με τη δεύτερη υιοθεσία.

Η ανάληψη αυτή είναι πλήρης, μιας και ενώνεται με την κύρια αφήγηση χωρίς να αφήνει κανένα κενό.

Επίσης, θεωρείται συμπληρωματική μιας και καλύπτει ένα σημαντικό κενό της κύριας αφήγησης σχετικά με το ποιο είναι το αμάρτημα της μητέρας, και ως ένα βαθμό είναι επαναληπτική εφόσον αναφέρεται σε γεγονότα, όπως είναι η ασθένεια της Αννιώς, που έχουν ήδη αναφερθεί στην κύρια αφήγηση.





Η 1η, η 2η και η 4η είναι εξωτερικές αναδρομές, καθώς αναφέρονται σε γεγονότα που συνέβησαν πριν το αρκτικό σημείο της κύριας αφήγησης, ενώ η 3η, η 5η και η 6η είναι εσωτερικές, εφόσον αναφέρονται σε γεγονότα που συνέβησαν μέσα στα χρονικά πλαίσια της κύριας αφήγησης. Θα πρέπει να αναφερθεί ότι ως αρκτικό σημείο της κύριας αφήγησης θεωρούμε τα γεγονότα που συνέβησαν μετά το θάνατο του πατέρα (1854) και αναφέρονται στην ασθένεια της Αννιώς που θα καταλήξει στο θάνατό της μόλις ένα χρόνο μετά (1855).



Η 1η αναδρομή «Ανεκάλεσα εις την μνήμην μου... το αδικημένο του». Είναι εξωτερική, εφόσον αναφέρεται σε γεγονότα που συνέβησαν πριν το αρκτικό χρονικό σημείο της κύριας αφήγησης, αναφέρεται δηλαδή στα πρώτα χρόνια της Αννιώς και στο διάστημα που ζούσε ο πατέρας τους. Η εμβέλειά της είναι περίπου 5 χρόνια (γέννηση της Αννιώς 1850) και η έκτασή της φτάνει σχεδόν ως το θάνατο του πατέρα (1854).

Η 2η αναδρομή «Το μοιρολόγιον τούτο εσύνθεσεν... εξήλθε της αυλής μας». Είναι εξωτερική, με εμβέλεια περίπου ενός έτους (ο πατέρας πεθαίνει το 1854 ενώ η Αννιώ το 1855) και η έκτασή της είναι πολύ σύντομη καθώς περιγράφει γεγονότα μίας ημέρας μόνο.

Η 3η αναδρομή «Τότε μου ήλθεν εις τον νουν... πλήν μυστικήν ευδαιμονίαν». Είναι εσωτερική, καθώς αναφέρεται σε γεγονότα που συνέβησαν μετά το θάνατο του πατέρα, οπότε τίθεται στα χρονικά πλαίσια της κύριας αφήγησης. Η έκτασή της καλύπτει ένα επαναλαμβανόμενο γεγονός κατά τη διάρκεια ενός έτους, από το θάνατο του πατέρα μέχρι το θάνατο της Αννιώς.

Η 4η αναδρομή «Πολλοί είχον κατηγορήσει την μητέρα μου... εχήρευσε πολύ νεά». Είναι εξωτερική, η εμβέλειά της είναι ένας χρόνος, τότε δηλαδή που πέθανε ο πατέρας και η έκτασή της είναι οι δυο-τρεις μέρες που καλύπτουν το θάνατο, την αγρύπνια για τον νεκρό και την κηδεία του.

Η 5η αναδρομή «Η χρηματική μας περιουσία... δεν είχομεν πλέον πόθεν να ζήσωμεν». Είναι εσωτερική και η έκτασή της καλύπτει το διάστημα της ασθένειας της Αννιώς κατά το οποίο εξαντλήθηκε η περιουσία της οικογένειας.

Η 6η αναδρομή «Ήτο καθ’ ην εποχήν η μήτηρ μας ειργάζετο... –Αμ’ θρέψε δα πρώτα τον εαυτό σου και ύστερα βλέπουμε». Είναι εσωτερική και η έκτασή της είναι πολύ σύντομη καθώς καλύπτει τα γεγονότα μιας ημέρας.



β) Η δεύτερη κατηγορία αφηγηματικής οργάνωσης του χρόνου είναι η διάρκεια, δηλαδή η σχέση ανάμεσα στη χρονική διάρκεια των γεγονότων στην ιστορία, και στην έκταση που καταλαμβάνει η αφήγησή τους μέσα στο κείμενο.

Σε ό,τι αφορά τη διάρκεια διακρίνουμε τέσσερις κατηγορίες αφηγηματικού ρυθμού (ή ταχύτητας): τη σκηνή, την έλλειψη, την περίληψη ή σύνοψη και την παύση.



Η σκηνή χαρακτηρίζεται από την ισοχρονία ανάμεσα στην ιστορία και την αφήγηση (ΧΑ=ΧΙ). Ο Χρόνος της Αφήγησης συμπίπτει με το Χρόνο της Ιστορίας, όταν έχουμε διάλογο μεταξύ προσώπων και όταν έχουμε εσωτερικό μονόλογο.

Οι σκηνές όπου τα πρόσωπα της ιστορίας διαλέγονται μεταξύ τους είναι προφανείς και δηλώνονται μάλιστα τυπογραφικά με τις παύλες που εισάγουν τα λόγια κάθε προσώπου.

Οι εσωτερικοί μονόλογοι είναι οι σκηνές όπου επιχειρείται να δοθεί παραστατικότερα η συναισθηματική κατάσταση του προσώπου, φέρνοντας στην επιφάνεια την αδιάκοπη ροή σκέψεων, εικόνων, αναμνήσεων, συνειρμών και εντυπώσεων που διασχίζουν την ψυχή και το νου του ήρωα.

Παράδειγμα εσωτερικού μονολόγου έχουμε όταν ο Γιωργής, που έχει φύγει τρέχοντας από την εκκλησία όταν άκουσε την προσευχή της μητέρας, σταματά και προσπαθεί να θυμηθεί αν ποτέ έφταιξε σε κάτι στη μητέρα του. (σελ. 133)



Η έλλειψη συνιστά μορφή ανισοχρονίας που χαρακτηρίζεται από τη μεγαλύτερη δυνατή επιτάχυνση: ένα τμήμα της ιστορίας που οπωσδήποτε έχει κάποια διάρκεια, αποσιωπάται εντελώς από την αφήγηση (ΧΑ=0 <ΧΙ=ν). Η έλλειψη μπορεί να είναι λιγότερο ή περισσότερο εμφανής ή και υποθετική.

Κατά τη διάρκεια της απουσίας του αφηγητή-Γιωργή στο εξωτερικό, ο αφηγητής αγνοεί τι συμβαίνει στην οικογένειά του, οπότε πολλά γεγονότα αποσιωπώνται. «Εγώ έλειπον, μακράν, πολύ μακράν, και επί πολλά έτη ηγνόουν τι συνέβαινεν εις τον οίκον μας.»



Η περίληψη ή σύνοψη αποτελεί μορφή ανισοχρονίας που και αυτή χαρακτηρίζεται από ρυθμούς επιτάχυνσης, λιγότερου γοργούς όμως από αυτούς της έλλειψης. Ενδέχεται για παράδειγμα να συνοψιστεί μέσα σε λίγες φράσεις η ζωή ενός ανθρώπου (ΧΑ < ΧΙ).

Περίληψη έχουμε όταν ο αφηγητής, που απουσιάζει στο εξωτερικό, αποδίδει με 4 ρήματα την πορεία του πρώτου υιοθετημένου κοριτσιού. «Πρίν δε κατορθώσω να επιστρέψω, το ξένον κοράσιον ηυξήθη, ανετράφη, επροικίσθη και υπανδρεύθη, ως εάν ήτον αληθώς μέλος της οικογένειάς μας.»



Στην παύση ένα τμήμα της αφήγησης, που οπωσδήποτε έχει κάποια διάρκεια (έστω και ως αναγνωστικός χρόνος), δεν έχει αντίστοιχό του στην ιστορία (ΧΑ=ν > ΧΙ=0). Η αφήγηση, δηλαδή, συνεχίζεται, ενώ η ιστορία έχει χαθεί απ’ τα μάτια μας. Η συνέχιση της αφήγησης μπορεί να πάρει τη μορφή παρεκβάσεων, σκέψεων ή σχολίων του αφηγητή ή, πολύ συχνά, περιγραφών.

Στο διήγημα αυτό δεν υπάρχουν εκτενείς περιγραφές που να μπορούν να θεωρηθούν ως παύσεις, όπως για παράδειγμα συμβαίνει στο Όνειρο στο κύμα, υπάρχουν όμως παρεκβάσεις κατά τις οποίες ο αφηγητής καταγράφει τις λαϊκές αντιλήψεις σχετικά με τις ασθένειες, όπου έχουμε εμφανείς παύσεις, καθώς ο χρόνος της αφήγησης συνεχίζεται, ενώ ο χρόνος της ιστορίας σταματά προσωρινά.

Για παράδειγμα: «Σαράντα ημερονύκτια. Διότι μέχρι τοσούτου.... Σώζουν την ψυχήν των.»



γ) Η τρίτη κατηγορία αφηγηματικής οργάνωσης είναι η συχνότητα, η οποία συνίσταται στη σχέση ανάμεσα στις φορές που ένα γεγονός συμβαίνει στην ιστορία και στις φορές που αυτό αναφέρεται στην αφήγηση.

Στο αμάρτημα της μητρός μου έχουμε κυρίως μοναδική αφήγηση, καθώς έχουμε μία αφήγηση αυτών που στην ιστορία συνέβησαν μία φορά. Εντούτοις, όταν η αφήγηση γίνεται από τη μητέρα έχουμε σημεία επαναληπτικής αφήγησης, μιας και επαναλαμβάνονται, έστω και με συνοπτικό τρόπο, η ασθένεια, ο θάνατος της Αννιώς, το γεγονός ότι ο πατέρας του Γιωργή τον αποκαλούσε «το αδικημένο του». Υπάρχει, επίσης, η ανασκευαστική επανάληψη σχετικά με τα συναισθήματα και τις αντιδράσεις του Γιωργή απέναντι στην προφανή προσήλωση της μητέρας στη φιλάσθενη Αννιώ.





Ο Χρόνος της Ιστορίας



Σχετικά με τον ιστορικό χρόνο των γεγονότων αξίζει να καταγράψουμε μερικές βασικές χρονολογίες.

• Το 1846 γεννιέται ο μεγαλύτερος γιος της οικογένειας ο Χρηστάκης.

• Το 1847 γεννιέται και πεθαίνει η πρώτη Αννιώ. Η χρονιά του αμαρτήματος.

• Το 1849 γεννιέται ο αφηγητής-Γιωργής.

• Το 1850 γεννιέται η δεύτερη Αννιώ.

• Το 1854 γεννιέται ο «κοιλιάρφανος» Μιχαήλος και πεθαίνει ο πατέρας των παιδιών.

• Το 1855 πεθαίνει η δεύτερη Αννιώ. (Η χρονιά των γεγονότων του πρώτου μέρους του διηγήματος.)

• Το 1860 περίπου, σε ηλικία δέκα ετών ο Γιωργής φεύγει για την Κωνσταντινούπολη.

• Το 1875 σε ηλικία 26 ετών ο Βιζυηνός μαθαίνει από τη μητέρα του το αμάρτημά της.



Για τη χρονολόγηση της αποκάλυψης του αμαρτήματος από τη μητέρα στο Γιωργή, έχουμε μια σαφή αναφορά του ίδιου του αφηγητή. «Επί εικοσιοχτώ τώρα έτη βασανίζεται η τάλαινα γυνή...»

Τα 28 χρόνια, αν προστεθούν στη χρονιά του αμαρτήματος (1847), μας φέρνουν στο 1875.

Η επιβεβαίωση ότι το 1875 είναι η χρονιά της αποκάλυψης μας δίνεται και πάλι από τον αφηγητή. Δύο χρόνια μετά, αναφέρει ο αφηγητής, όταν ήρθε η μητέρα του να τον επισκεφτεί στην Κωνσταντινούπολη την πήγε στον Πατριάρχη, τον Ιωακείμ τον δεύτερο.

Τα δύο χρόνια που μεσολάβησαν από την αποκάλυψη, τοποθετούν την επίσκεψη στον Πατριάρχη στο 1877, μοναδική χρονολογία που θα μπορούσε να γίνει η συνάντηση της μητέρας με τον Πατριάρχη Ιωακείμ Β΄, καθώς εκείνος πέθανε τον αμέσως επόμενο χρόνο (1878).

Το 1878, η χρονιά θανάτου του Πατριάρχη, αποτελεί terminus ante quem για τη χρονολόγηση τόσο της εξομολόγησης της μητέρας, όσο και της αποκάλυψης του αμαρτήματος.

Η προσπάθεια του Παν. Μουλλά να τοποθετήσει τη συγγραφή του διηγήματος την ίδια χρονιά με την αποκάλυψη της μητέρας είναι λανθασμένη, καθώς δε λαμβάνει υπόψη του την επίσκεψη στον Πατριάρχη που έγινε δύο χρόνια μετά την αποκάλυψη και φυσικά το θάνατο του Πατριάρχη, που αποκλείει οποιαδήποτε προσπάθεια χρονολόγησης μετά το 1878.

Άρα, ο αφηγητής πολύ σωστά αναφέρει ότι η μητέρα του βασανίζεται για 28 χρόνια, υπολογίζοντας από τη χρονιά του αμαρτήματος (1847) μέχρι τη χρονιά της εκμυστήρευσης (1875).

Το γεγονός ότι η συγγραφή του διηγήματος έγινε λίγα χρόνια μετά (1882-3), δεν έχει καμία σχέση με τη χρονολόγηση των γεγονότων της ιστορίας.



Προοικονομία – Προϊδεασμός



Η προοικονομία προετοιμάζει κατάλληλα τον αναγνώστη για κάτι που πρόκειται να συμβεί ή να ακολουθήσει στη μελλοντική πορεία και εξέλιξη του μύθου. Ουσιαστικά, δηλαδή, η προοικονομία είναι ένας τρόπος να προ-ρυθμίζονται και να διευθετούνται από τα πριν μελλοντικές σκηνές και γεγονότα που θα ακολουθήσουν μέσα στη διαρκή ροή μιας αφήγησης. Αυτή η προ-ρύθμιση προετοιμάζει τον αναγνώστη να δεχθεί αργότερα κάτι και να το βιώσει ως απόλυτα φυσικό και λογικό.



Με τον προϊδεασμό ο αφηγητής μας δίνει μια γενική ιδέα, κάπως αόριστη βέβαια, για κάτι που πρόκειται να συμβεί μετά.



Η ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην προοικονομία και τον προϊδεασμό είναι η εξής: η προοικονομία σχετίζεται πιο πολύ με την πλοκή του μύθου και των γεγονότων. Με την προοικονομία ένα μελλοντικό γεγονός του μύθου προετοιμάζεται κατάλληλα, για να το δεχτεί ο αναγνώστης ως κάτι το απόλυτα λογικό και φυσικό. Αντίθετα, με τον προϊδεασμό παίρνουμε μια μικρή υποψία, ένα είδος πρόγευσης και διαμορφώνουμε μια πρώτη γενική και αόριστη ιδέα για κάτι που θα συμβεί σε επόμενες στιγμές και στη μετέπειτα εξέλιξη του μύθου.



Στο Αμάρτημα της μητρός μου, ο αφηγητής οφείλει να προετοιμάσει τον αναγνώστη για δύο βασικά γεγονότα: το θάνατο της Αννιώς και την αποκάλυψη του αμαρτήματος από τη μητέρα στο γιο της.

• Η προοικονομία του θανάτου της Αννιώς, η προετοιμασία δηλαδή του αναγνώστη, ώστε να δεχτεί το θάνατο του μικρού παιδιού ως κάτι το λογικό και αναμενόμενο γίνεται από την αρχή κιόλας του διηγήματος, με την αναφορά στη φιλάσθενη και καχεκτική φύση της. Επίσης, μέσα από το μοτίβο για την επιδείνωση της ασθένειας, ο αφηγητής κατορθώνει να συμφιλιώσει από νωρίς τον αναγνώστη με την ιδέα ότι το μικρό κορίτσι δε θα καταφέρει να επιβιώσει.

• Η προοικονομία για την αποκάλυψη του αμαρτήματος γίνεται μέσα από δύο συγκρούσεις. Οι δυο αδερφοί του αφηγητή συγκρούονται με τη μητέρα τους, όταν αρνούνται να βοηθήσουν τη μητέρα στο μεγάλωμα του δεύτερου κοριτσιού, καθιστώντας σαφή την αδυναμία τους να κατανοήσουν την ενδόμυχη ανάγκη της μητέρας και τονίζοντας την απόστασή τους από τη μητέρα. Η δεύτερη σύγκρουση είναι με τον ίδιο τον αφηγητή, όταν εκφράζεται κι αυτός αρνητικά για το δεύτερο κορίτσι, προκαλώντας μεγάλη έκπληξη στη μητέρα, που θεωρούσε ότι τουλάχιστον ο Γιωργής θα αγαπούσε το Κατερινιώ και θα της συμπαραστεκόταν στην απόφασή της να το υιοθετήσει.



Προοικονομίες έχουμε βέβαια και για επιμέρους γεγονότα.

• Η επιστροφή του Γιωργή από την ξενιτιά προοικονομείται μέσα από την υπόσχεσή του να κάνει λεφτά κι επιστρέφοντας να συντηρεί τη μητέρα του και το υιοθετημένο κορίτσι. Υπόσχεση που επαναλαμβάνεται από τη μητέρα, όταν έρχεται αντιμέτωπη με τις έντονες αντιρρήσεις των άλλων της γιων.

• Ο μεγάλος σπαραγμός της μητέρας για το θάνατο της Αννιώς και η αναφορά του αφηγητή πως η μητέρα του στην πορεία συγκάλυψε απλώς το πένθος της, χωρίς να κατορθώσει να το μετριάσει, μας προετοιμάζουν για τις προσπάθειές της να αντιμετωπίσει τον πόνο της μέσα από τις υιοθεσίες.

• Το πλάκωμα του βρέφους προοικονομείται με τις συχνές αναφορές της μητέρας στο πόσο κουραστική υπήρξε η μέρα του γάμου και το γλέντι που ακολούθησε καθώς και με την αναφορά της ότι πρέπει να θηλάσει το μωρό.



Προϊδεασμοί:

• Η προσευχή της μητέρας στην εκκλησία, όπου αναφέρεται στην αμαρτία της, και την ακούει ο Γιωργής, αποτελεί προϊδεασμό για τη στιγμή της αποκάλυψης του αμαρτήματος στο γιο της.

• Το γεγονός ότι η μητέρα ψάλει το μοιρολόγι, που είχε συντεθεί για τον άντρα της, για πρώτη φορά από τότε που ασθένησε η Αννιώ, αποτελεί προϊδεασμό για το θάνατο του παιδιού.

• Η αναφορά του αφηγητή για τους ρουμπιέδες: «Τότε είχομεν ακόμη αρκετούς.», αποτελεί προϊδεασμό για τα μελλοντικά οικονομικά προβλήματα της οικογένειας.

• Όταν ο Γιωργής αισθάνεται την ευωδία του θυμιάματος και αναφωνεί: «Ω!, απέθανε το καϋμένο το Αννιώ μας!», αποτελεί προϊδεασμό για το θάνατο του παιδιού.

• Το σχόλιο του ενήλικα αφηγητή, σχετικά με τη δική του προσευχή να έρθει ο πατέρας να πάρει εκείνον για να γίνει καλά το Αννιώ, που άθελά του πληγώνει τη μητέρα του: «Πιστεύω να μ’ εσυγχώρησεν», αποτελεί προϊδεασμό για τη μετέπειτα σκηνή, όπου ενήλικας πλέον, θα ζητήσει συγνώμη από τη μητέρα του, για την ασπλαχνία του απέναντι στην ανάγκη της μητέρας να κρατήσει το υιοθετημένο κορίτσι. [Τα σχόλια αυτά του ενήλικα αφηγητή, που εκ των υστέρων κατανοεί τον πραγματικό πόνο της μητέρας του, προοικονομούν τις μελλοντικές του προσπάθειες να παρηγορήσει τη μητέρα του και να τη βοηθήσει να απαλλαγεί από τις ενοχές της.]

• Η προετοιμασία που κάνει η μητέρα, τοποθετώντας τα ρούχα του πεθαμένου άντρα της στο κρεβάτι και παρακαλώντας τον να έρθει να «γιατρέψει» την Αννιώ, αποτελούν προϊδεασμό για το θάνατο του κοριτσιού.





Αφηγηματικά επίπεδα



Στο αμάρτημα της μητρός μου, έχουμε δύο επίπεδα:

• το διηγητικό ή ενδοδιηγητικό επίπεδο, το οποίο συγκροτείται από τα γεγονότα που ανήκουν στην κύρια αφήγηση.

• το μεταδιηγητικό ή υποδιηγητικό που περιλαμβάνει τη δευτερεύουσα αφήγηση της μητέρας.



Υπάρχει και το εξωδιηγητικό επίπεδο, που το συναντάμε στο Όνειρο στο κύμα, με την υπογραφή του συγγραφέα (Δια την αντιγραφήν). Το επίπεδο αυτό περιλαμβάνει οτιδήποτε είναι εξωτερικό σε σχέση με το κείμενο, όπως ενδείξεις ότι ο συγγραφέας αναπαράγει μια ιστορία που δεν είναι δική του.



Δομή – Πλοκή – Ιστορία



Δομή είναι ο τρόπος και η τεχνική με την οποία τα μέρη ενός κειμένου οργανώνονται σε σύνολο. Με αυτή την οργάνωση εξασφαλίζεται ο μέγιστος βαθμός συνοχής του λογοτεχνικού κειμένου.

Με τον όρο δομή υπονοούνται δύο πράγματα: α) τα μέρη από τα οποία αποτελείται ένα λογοτεχνικό κείμενο και β) ο τρόπος με τον οποίο τα μέρη αυτά «χτίζονται» σε οργανωμένο σύνολο.

Στο αμάρτημα της μητρός μου, ο συγγραφέας θέλει να παρουσιάσει τις αναμνήσεις που είχε από τα παιδικά του χρόνια, τα γεγονότα που έμαθε όσο καιρό απουσίαζε, τις εμπειρίες της ενήλικης ζωής του και την παρουσίαση των γεγονότων από τη μητέρα του. Αυτές οι διακριτές ενότητες πρέπει να δομηθούν σ’ ένα οργανωμένο σύνολο με τέτοιο τρόπο, ώστε η μετάβαση από το ένα μέρος στο άλλο να γίνεται ομαλά και με τη μέγιστη δυνατή συνοχή.



Πλοκή είναι ο τρόπος με τον οποίο ο δημιουργός του λογοτεχνικού κειμένου οργανώνει και παρουσιάζει το αφηγηματικό του υλικό (=γεγονότα, περιστατικά, επεισόδια, συγκρούσεις) και προωθεί την εξέλιξη του μύθου. Οι όποιες, βέβαια, επιλογές του συγγραφέα αποβλέπουν σ’ έναν, κυρίως στόχο: να εκθέσει έτσι τα γεγονότα του μύθου, ώστε να προκαλείται συνεχώς το ενδιαφέρον του αναγνώστη.



Αν η δομή υποδηλώνει περισσότερο την εξωτερική αρχιτεκτονική του λογοτεχνικού κειμένου, η πλοκή ισοδυναμεί με την εσωτερική αρχιτεκτονική και την οργάνωση-εξέλιξη των περιστατικών του μύθου.



Η ιστορία αποτελείται από μια σειρά γεγονότων, αληθινών ή μυθοπλαστικών, διευθετημένων με βάση τις χρονικό-αιτιολογικές σχέσεις που υπάρχουν μεταξύ τους∙ πλοκή είναι η αφήγηση αυτών των γεγονότων, η οποία αυτόματα συνεπάγεται την καλλιτεχνική τους αναδιάρθρωση, μέσα απ’ την κατάργηση των χρονικών και αιτιακών σχέσεων, την προσθήκη σχολίων ή παρεκβάσεων κτλ. Είναι προφανές, επομένως, ότι η ίδια ιστορία μπορεί να δοθεί μέσα από πολλές διαφορετικές πλοκές, θεωρητικά άπειρες.



Στοιχεία Πλοκής



Στα αφηγηματικά κείμενα υπάρχει ένα (ή και περισσότερα) συγκεκριμένο «γεγονός», που συντελεί στην προώθηση του μύθου. Το γεγονός αυτό ονομάζεται στοιχείο πλοκής. Όταν στη σταδιακή εξέλιξη του μύθου καταργείται ένα στοιχείο πλοκής, ο συγγραφέας αυτόματα εισάγει και δημιουργεί ένα άλλο. Έτσι μονάχα εξασφαλίζεται η περαιτέρω προώθηση του μύθου.

• Το πρώτο εμφανές στοιχείο πλοκής στο αμάρτημα της μητρός μου, είναι η ασθένεια της Αννιώς που προωθεί το μύθο κατά το πρώτο μέρος της ιστορίας.

• Παράλληλα, υπάρχει ως διαρκέστερο στοιχείο πλοκής η ασίγαστη ενοχή της μητέρας, που διατρέχει την ιστορία μέχρι το τέλος της και ωθεί τη μητέρα διαρκώς σε νέες απόπειρες εξιλέωσης.

• Επίσης, υπάρχει το ανομολόγητο αμάρτημα της μητέρας, που διατηρεί την απορία του αναγνώστη και οδηγεί σε πλάνη τον αφηγητή.

Αφηγηματικοί Τρόποι



Οι αφηγηματικοί τρόποι περιλαμβάνουν: την αφήγηση, το διάλογο, τον πλάγιο λόγο, τον ελεύθερο πλάγιο λόγο, τον εσωτερικό μονόλογο, την περιγραφή, τα σχόλια.



Η αφήγηση αποτελεί την κύρια αφηγηματική πράξη κατά την οποία ο αφηγητής μας διηγείται τη σειρά γεγονότων που αποτελούν την ιστορία του.

Στο αμάρτημα της μητρός μου, έχουμε μεικτό τρόπο αφήγησης, καθώς συνδυάζεται η αφήγηση με τον διάλογο. Η αφήγηση γίνεται με μίμηση, μιας και ο αφηγητής, που είναι ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας, μας διηγείται τα γεγονότα σε πρώτο πρόσωπο.



Στα πλαίσια της αφήγησης παρουσιάζονται διάφορα πρόσωπα, τα λόγια των οποίων ο αφηγητής παρουσιάζει είτε με ευθύ λόγο, σ’ έναν διάλογο, είτε με πλάγιο λόγο, είτε, τέλος, με ελεύθερο πλάγιο λόγο.



Ο ευθύς λόγος είναι εμφανής και τυπογραφικά, με τη χρήση παύλας κάθε φορά που μεταφέρονται αυτούσια τα λόγια κάποιου προσώπου.

Για παράδειγμα έχουμε τον διάλογο ανάμεσα στη μητέρα και τον αφηγητή-Γιωργή:

- Το θυμάσαι το Αννιώ μας; με ηρώτησε μετά τινας στιγμάς πληκτικής σιωπής.

- Μάλιστα, μητέρα! Πώς δεν το θυμούμαι! Ήταν η μόνη μας αδελφή, κ’ εξεψύχησεν εμπρός στα μάτια μου.

- Ναί! μέ είπεν, αναστενάξασα βαθέως, αλλά δεν ήτο το μόνο μου κορίτσι!...



Με τον πλάγιο λόγο ο αφηγητής μεταφέρει τα λόγια των προσώπων, δηλώνοντας όμως με τα ρήματα εξάρτησης πως καταγράφει τα λόγια ενός άλλου προσώπου.

Για παράδειγμα:

... παρέλαβεν η μήτηρ μου το θετόν αυτής θυγάτριον εκ των χειρών του ιερέως, αφού πρώτον υπεσχέθη εις επήκοον πάντων, ότι θέλει αγαπήσει και αναθρέψει αυτό, ως εάν ήτο σαρξ εκ της σαρκός και οστούν εκ των οστών της.



Ο ελεύθερος πλάγιος λόγος αποτελεί μια συγκεκριμένη τεχνική, η οποία δίνει στον αφηγητή τη δυνατότητα να μεταφέρει τα λόγια, τις σκέψεις, τις διαθέσεις ή τα συναισθήματα ενός άλλου προσώπου, χωρίς να αλλάξει την τριτοπρόσωπη αφήγηση ούτε το βασικό αφηγηματικό χρόνο.

Για παράδειγμα:

«Διότι η μήτηρ μας εθύμωνε, και δεν έστεργε να καταβροχθίζωμεν ημείς ό,τι επεθύμει να είχε γευθή καν η ασθενής της κόρη.»

«Τούτο μεν, δια να μην τον δυσαρεστήση, τούτο δε....»



Με τον εσωτερικό μονόλογο επιχειρείται να δοθεί παραστατικότερα η συναισθηματική κατάσταση του προσώπου, φέρνοντας στην επιφάνεια την αδιάκοπη ροή σκέψεων, εικόνων, αναμνήσεων, συνειρμών και εντυπώσεων που διασχίζουν την ψυχή και το νου του ήρωα.

Για παράδειγμα:

«Οι λόγοι ούτοι, και ο τρόπος με τον οποίον τους επρόφερεν, ενέβαλον την καρδίαν μου εις μεγάλην ταραχήν. Τι είχε να μ’ εμπιστευθή η μήτηρ μου χωριστά από τους αδελφούς μου; Όλας τας κατά την απουσίαν μου δυστυχίας της μοι τας είχεν αφηγηθη. Όλον τον προτού της βίον τον εγνώριζον ωσάν παραμύθι. Τί ήτο λοιπόν αυτό που μας απέκρυπτε μέχρι τούδε; πού δεν ετόλμησε να φανερώση εις κανένα πλην του Θεού και του πνευματικού της;»



Με την περιγραφή ο αφηγητής παρουσιάζει χώρους, τοποθεσίες και πρόσωπα, επιτρέποντας στον αναγνώστη να σχηματίσει στη σκέψη του τις ανάλογες εικόνες. Στο αμάρτημα της μητρός μου βρίσκουμε σύντομες περιγραφές, που λειτουργούν συμπληρωματικά προς το αφηγηματικό υλικό.

Για παράδειγμα, όταν ο αφηγητής περιγράφει το πρόσωπο της Αννιώς, μας δίνει την ευκαιρία όχι μόνο να σχηματίσουμε μια εικόνα για το πως έμοιαζε η μικρή του αδερφή, αλλά και να αντιληφθούμε την άμεση συμπάθεια που προκαλούσε σ’ όποιον την αντίκριζε.



Τα σχόλια του αφηγητή αποτελούν κάποτε συνειρμικές κρίσεις που ενδέχεται να αποκλίνουν από τον κύριο αφηγηματικό κορμό, όπως αυτό συμβαίνει συχνά στα κείμενα του Γιώργου Ιωάννου. Στο αμάρτημα της μητρός μου, εντοπίζουμε σχόλια του ενήλικα αφηγητή που παρεμβαίνει στην αφήγηση του παιδιού αφηγητή.

Για παράδειγμα: «Δεν ησθανόμην ο ανόητος ότι τοιουτοτρόπως εκορύφωνα την απελπισίαν της! Πιστεύω να μ’ εσυγχώρεσεν.»









ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΙ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΣ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

«Το αμάρτημα της μητρός μου» είναι ένα διήγημα:

1. ρεαλιστικό (πιστή απόδοση της πραγματικότητας, αληθοφάνεια, πειστικότητα, οι ήρωες είναι εκπρόσωποι της κοινωνίας και του πολιτισμού στον οποίο ανήκουν, γι’ αυτό και μιλούν και δρουν ανάλογα)

2. ηθογραφικό (λαογραφικός θησαυρός από τη θρακιώτικη ζωή του 19ου αιώνα-οι ήρωες είναι απλοί άνθρωποι της υπαίθρου)

3. ψυχογραφικό (ψυχολογική ανάλυση οικογενειακών σχέσεων, επιμονή του συγγραφέα στον εσωτερικό κόσμο των προσώπων, απόδοση του ψυχικού δράματος της μητέρας χωρίς ακρότητες και υπερβολές, η κάθαρση του τέλους)

4. μοιάζει με μικρό μυθιστόρημα (διήγημα: αφήγηση σε α’ πρόσωπο, αυτοβιογραφικός χαρακτήρας, απότομο τέλος χωρίς επίλογο – μυθιστόρημα: πολλά πρόσωπα, πολλά επεισόδια, μεγάλη χρονική έκταση)

5 θυμίζει οικογενειακό απομνημόνευμα

6. έχει στοιχεία αστυνομικού μυθιστορήματος (έκπληξη, αγωνία, σασπένς, ενδείξεις, λύση του αινίγματος στο τέλος)

7. δίνει την εντύπωση αυτοβιογραφικού κειμένου (λόγω της κτητικής αντωνυμίας στον τίτλο, της πρωτοπρόσωπης αφήγησης και των ονομάτων του αφηγητή και της μητέρας του που ταυτίζονται με τα ονόματα του συγγραφέα και της μητέρας του.)

ΠΕΡΙ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

Η αφήγηση δίνεται σε πρώτο πρόσωπο (πληθυντικό στην αρχή, ενικό στη συνέχεια) από έναν δραματοποιημένο αφηγητή, παρόντα μέσα στην αφήγηση (εσωτερική εστίαση), ο οποίος είναι κατά κανόνα αφηγητής -μάρτυρας και σε ελάχιστες σκηνές αφηγητής -πρωταγωνιστής. Η αφήγηση είναι μεταγενέστερη των γεγονότων και η εστίαση τείνει να γίνει συγχρονική, με αποτέλεσμα να συμμεριζόμαστε τις ανησυχίες, τους φόβους και τις απορίες μια παιδικής συνείδησης. Ο αφηγητής βάζει συχνά περιορισμούς στον εαυτό του αποσιωπώντας τις πληροφορίες που απέκτησε εκ των υστέρων και δίνοντάς μας μόνο τις πληροφορίες που είχε κατά τη στιγμή της δράσης. Παράλληλα, είναι εμφανής η διάσταση ανάμεσα στον ώριμο αφηγητή και στην παιδικής συνείδηση που προσλαμβάνει τα συμβάντα.

Γιωργής και μητέρα είναι τα μόνα πρόσωπα με αφηγηματικές λειτουργίες στο κείμενο. Τα υπόλοιπα αποτελούν απλώς σημεία αναφοράς.

Υπάρχουν επομένως δύο οπτικές γωνίες

► του Γιωργή (μεταβάλλεται, γιατί προσπαθεί να εξηγήσει μια σειρά γεγονότων και ακατανόητων συμπεριφορών. Η μεταβολή της οπτικής γωνίας του αφηγητή υποβοηθείται από τη μεγάλη διάρκεια της αφήγησης. Παρακολουθεί τα γεγονότα αφηγούμενος ταυτόχρονα, από μικρό παιδί ως ώριμος άνδρας. Έτσι χωρίζεται στα δύο η οπτική γωνία : α) αδύναμο μικρό παιδί (αισθάνεται το άγχος της μητέρας του λόγω της ασθένειας της αδερφής του ως απειλή για τη ζωή του) β) μορφωμένος ενήλικας (έχει μελετήσει ζητήματα θρησκείας και προβλήματα ψυχής και είναι ικανός να εξηγήσει πώς μια σειρά από συμβάντα καθόρισαν το χαρακτήρα της μητέρας )

► της μητέρας (δε μεταβάλλεται, καθώς είναι καθηλωμένη σε ένα συμβάν και η επιθυμία της να επανορθώσει εκτοπίζει κάθε επιθυμία να το κατανοήσει ) βλ. και Δ΄ Ενότητα

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Το διήγημα έχει ως επίκεντρο μια οικογένεια με πολλά παιδιά, η οποία, σύμφωνα με τις πρώτες σελίδες του, είναι αγαπημένη παρόλες τις κακοτυχίες. Μόνο η προσεκτική ανάλυση θα δείξει τις εντάσεις και τις αντιθέσεις καθώς και τη διαδικασία απόκρυψης των αρνητικών συναισθημάτων και τη μετατροπή τους σε θετικά. Ο αφηγητής έχει μια ιδιαίτερη ικανότητα να μετασχηματίζει τα συναισθήματα: τη ζήλεια σε στοργή, το μίσος σε αγάπη, το θυμό σε ευγνωμοσύνη.

Η οικογένεια διαχρονικά έχει 9 μέλη (μητέρα, Αννιώ, Αννιώ, δυο θετές και τέσσερα αρσενικά), συγχρονικά δεν υπερβαίνει ποτέ τα 5 μέλη.

Η κόρη (Αννιώ) και το αμάρτημα της μητρός είναι πληθυντικού αριθμού: κόρες (Αννιώ Α’ και Αννιώ Β’) και αμαρτήματα (στο χρόνο της ιστορίας και στο χρόνο της αφήγησης)

Στο διήγημα κυριαρχούν αντιθετικά ζεύγη, που ο αφηγητής τα ξεκαθαρίζει από την αρχή:

Α. ενικός – πληθυντικός

Β. κορίτσι – αγόρια

Γ. νεκρός – ζωντανοί

Δ. η πρόθεση της μάνας – οι πράξεις της

Ε. οι γνώσεις – οι απορίες



ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

ΟΙ ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ ΤΟΥ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

Οι αντιθέσεις στο «Αμάρτημα της μητρός μου» οροθετούν την αναζήτηση του νοήματος, προσδιορίζουν συμπεριφορές, διαφωτίζουν αιτίες και σηματοδοτούν την εξέλιξη της πλοκής.



α) ενικού και πληθυντικού («ή Άννιώ» - «ημείς», «ημάς» «ήθελεν», «επήγαινεν» - «ήμεθα», «είχομεν»).

β) θανάτου και ζωής (ο νεκρός πατέρας, «μας ένέδυε χρησιμοποιούσα τά φορέματα του μακαρίτου πατρός μας» - «Άφ' ότου άπέθανεν ό πατήρ μας» - «έχήρευσε»

η παρουσία της ζωντανής μητέρας και των παιδιών της),



γ) κοριτσιού (Αννιώς) και αγοριών (ο πρωτότοκος Χρηστάκης, ο αφηγητής Γιωργής, ο υστερότοκος Μιχαήλος,)

δ)γνώσης και πλάνης (παρότι γράφει το διήγημα σε μια μεταγενέστερη χρο¬νική στιγμή, κατά την οποία γνωρίζει την αλήθεια για την ύπαρξη και άλλης αδερ¬φής εκτός της Αννιώς, εντούτοις προτιμά την παράθεση των γεγονότων υπό το πρί¬σμα της πλάνης του. Πρόκειται για σκόπιμη πλάνη «Άλλην άδελφήν δέν ειχομεν παρά μόνον την Άννιώ»).

ε) συναισθήματος και αγαθών προθέσεων από τη μια και πράξεων διάκρισης από την άλλη (ο συγγραφέας εξαρχής σπεύδει να απενοχοποιήσει τη μητέρα του για τη συμπε¬ριφορά της «".Αλλ' ημείς έγνωρίζαμεν, διότι ή ενδόμυχος της μητρός ημών στοργή διετέλει αδέκαστος και ιση πρός όλα της τά τέκνα» - «Άλλ' άπ' ολους περισσότερον τήν ήγάπα ή μήτηρ μας. Είς τήν τράπεζαν τήν εκάθιζε πάντοτε πλησίον της καί από ο,τι είχομεν έδιδε τό καλύτερον εις έκείνην. Καί ένώ ημάς μας ένέδυε χρησιμο¬ποιούσα τά φορέματα του μακαρίτου πατρός μας, διά τήν Άννιώ ήγόραζε συνήθως νέα. "Ως καί εις τά γράμματα δέν τήν έβίαζεν. "Αν ήθελεν, επήγαινεν εις τό σχολειον, αν δέν ήθελεν, έμενεν εις τήν οίκίαν. Πράγμα το όποιον εις ημάς διά κανένα λόγον δέν θά επετρέπετο»).

δ) ευσέβειας και δεισιδαιμονιών («Ή μήτηρ μου ήτο μάλλον ευλαβής παρά δεισιδαίμων» - «πότε μετέβαινεν εις τάς πλησιοχώρους

εκκλησίας, των οποίων κατά τύχην έτελείτο ή μνήμη, κομίζουσα λαμπάδα κίτρινου κηρού, χυμένην ιδίοις αυτής χερσί, και ίσην ακριβώς πρός τής ασθενούς τό ανά¬στημα». «Πλησίον είςτόν σταυρόν, επί του στήθους τη ς Άννιώς, έκρέμασεν εν χαμαγλί, μέ μυστηριώδεις αραβικάς λέξεις. Τά αγιάσματα διεδέχθησαν αί γοητειαι, και μετά τα ευχολόγια τών ιερέων ήλθον τά "σαλαβάτια" των μαγισσών»).

ζ) αγάπης και ενοχής η συμπεριφορά της μητέρας είναι μια συμπεριφορά προκλητικής αγάπης προς την κόρη, σε αντίθεση με τη συμπεριφορά της προς τα αγόρια της, πηγά¬ζει όμως (γεγονός που δε γίνεται από την πρώτη ακόμη ενότητα γνωστό) από τα συναι¬σθήματα ενοχής για τη διάπραξη του ακουσίου κατά το παρελθόν αμαρτήματος της.

η) αγωνίας και εξιλέωσης (η μητέρα μέσα από ψυχικές σύγκρούσεις και με μια διαρκή αγωνία προσπαθεί να εξιλεωθεί για το αμάρτημα της και ο Γιωργής βρίσκεται σε μια αγωνιώδη προσπάθεια να ανακαλύψει τη μητρική αγάπη και όταν πληροφορεί¬ται το τραγικό μυστικό της μητέρας να εξιλεωθεί για τον πόνο που της προκάλεσε με τη συμπεριφορά του).

θ) ζευγαριών ψυχαναλυτικής συμμετρίας: ο πατέρας με την κόρη στον τάφο, και η μη¬τέρα με το γιο της στη ζωή.

Γι' αυτή την αντίθεση είναι χαρακτηριστικά όσα γράφο¬νται από το Βαγγέλη Αθανασόπουλο: «[...] Τελικώς, τη νύχτα εκείνη αντί να έρθει με το πνεύμα του ο πεθαμένος πατέρας για να γιατρέψει την Αννιώ, αυτή πεθαίνει και πάει να συναντήσει τον πατέρα της. Με τον τρόπο αυτόν οι πρωταγωνιστές αυ¬τού που η φροϋδική θεωρία ονόμασε "οικογενειακό μυθιστόρημα νευρωτικών "χω¬ρίζονται σε δύο ζευγάρια -ψυχαναλυτικής συμμετρίας: ο πατέρας με την κόρη του στον τάφο, και η μητέρα με το γιο της στην ενοχοποιημένη ζωή. Η ενοχή των δύο ζω¬ντανών τοποθετείται σε σχέση με το ίδιο πρόσωπο, αλλά από διαφορετική ο καθένας σκοπιά: η μητέρα είναι ένοχη επειδή σκότωσε κατά λάθος την πρώτη κόρη, και επει¬δή, τιμωρώντας την ο Θεός για την αμαρτία της εκείνη, αφαιρεί τη ζωή και της δεύ¬τερης κόρης' ο γιος είναι ένοχος επειδή πρώτα γεννήθηκε αντί της δεύτερης κόρης, και μετά επειδή δεν την υποκατέστησε στο θάνατο της»

ι) αμαρτία – λύτρωση,μια λύτρωση που δεν έρχεται ποτέ.

ια) ήθος/ έθος- ορθός λόγος ( ο ορθολογισμός του ενήλικα Γιωργή-αφηγητή αντικατοπτρίζεται στην ειρωνεία, στη διακριτική απόσταση που κρατάει απέναντι στις λαϊκές δοξασίες)

ιβ) συνειδητό- ασυνείδητο

ιγ) λόγος- σιωπή (τα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν σε αυτό το οικογενειακό δράμα, σε αυτό το ψυχόδραμα, αν και δεμένα με συγγένεια «πρώτου βαθμού» (τον πιο στενό δεσμό που θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί), στην πραγματικότητα δεν επικοινωνούν, μονολογούν• δεν σχετίζονται, αποκλείουν το ένα το άλλο• δεν συνυπάρχουν, ζουν περίκλειστα στη μονήρη σιωπή τους)

ιδ) σχέση/απόσχιση ατόμου- κοινωνικής ομάδας ( τον κοινωνικό περίγυρο εννοούμε) Η μητέρα, αν και ζει σε μια κοινωνία άκρως συντηρητική, αναγκάζεται «να εξέλθει της οικίας» για να βοηθήσει την μικρή Αννιώ.



ιε) το Εγώ που βιώνει- το Εγώ που αφηγείται.

Νομίζω όμως ότι η πιο ουσιώδης και χαρακτηριστική αντίθεση βρίσκεται στο τέλος του διηγήματος:

«οι οφθαλμοί της επληρώθησαν δακρύων και εγώ εσιώπησα»

Ο,τι διαδραματίζεται στο "Αμάρτημα" είναι ένα βίωμα τόσο ριζικό, τόσο βαθιά εσωτερικευμένο και αμετάδοτο, που δικαιολογεί απόλυτα γιατί, σε ένα αφήγημα που κατακλύζεται από «φωνές», ενδόμυχες και μη, τον τελικό λόγο, κυριολεκτικά, έχει η σιωπή, η βουβή ερημία των προσώπων.

Ερημιά και σιωπή τις οποίες επιβάλλει, εδώ, η αγιάτρευτη πληγή ενός ψυχολογικού τραύματος διαμπερούς –με διπλή όψη, που τραυμάτισε και τη μάνα και το παιδί της– και εσαεί παρόντος στον ψυχολογικό χρόνο των προσώπων: του «αμαρτήματος της μητρός μου»



ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ

Από το διήγημα περνάει όλος ο κύκλος της θρακιώτικης ζωής: γέννηση, θάνατος, χαρές, πίκρες... Στις σελίδες του διηγήματος μπορούμε να συναντήσουμε :



v Σελ.126 "Ἀφ'ὅτου... κατά μέρος": Στοιχεία για τη θέση της γυναίκας.

v Σελ.127-8 " Πᾶσα νόσος... μεταμορφωμένος" : Λαϊκές αντιλήψεις για το "εξωτικόν". v Σελ.129 "Πότε ἐπήγαινε ... το ἀνάστημα" : Αντιλήψεις για την αντιμετώπιση και τη θεραπεία ασθενειών.

v Σελ.129 "Ἔπρεπε λοιπόν ... κατησχυμένον" : Αντιλήψεις περί δαιμονίων, σατανικού πάθους, μαγικού αριθμού 40 κλπ.

v Σελ.132 " Κατά τήν λειτουργίαν ... τοῦ Ἐχθρού κ.τ.λ" : Θρησκευτικά δρώμενα κατά την παραμονή ασθενούς στην εκκλησία.

v Σελ.134 " Ἦτο τό ... αὐτοσχεδίως" : Στοιχεία σχετικά με τα μοιρολόγια.

v Σελ.135 Στοιχεία για τρόπο ένδυσης (καλύπτρα, σαλβάρι), λαϊκή αρχιτεκτονική (αυλόπορτα, ανώγι), σκεύη (γανωμένα χάλκινα σκεύη), φιλοξενία.

v Σελ.136-7 " Μετά τινας στιγμάς ... νά πίω" : Αντιλήψεις για τη ζωή, το θάνατο, την ψυχή.

v Σελ.139 " Ἤδη αὐτή ... παρ' ὑμῖν" : Θρησκευτικά και λαϊκά δρώμενα περί υιοθεσίας

v Σελ. 141 "ἐγώ μέν ἐπλανώμην ..ἐν τῇ ξένῃ.": Μετανάστευση ( +σελ. 144..)

v Σελ. 141, 142, 144, αναφορά στην προίκα.

v Σελ.145 " ..θα ἤμην πρόθυμος.. εἰς τούς γάμους της.": Λαϊκές γιορτές, προίκα, γάμος, θέση γυναίκας.

v Σελ. 147 "ὥς τώρα…καί ὁ πνευματικός μου." Εξομολόγηση στον πνευματικό

v Σελ.147 " Ὅ μακαρίτης ... μαζί" : Ο αριθμός σαράντα...

v Σελ.148 " Τό πρωϊ ... πολύτερα" : Λαϊκά δρώμενα του γάμου, θέση γυναίκας.

v Σελ.150 " Ὃταν ἐπῆγεν ... σχωροχάρτι" : Αντιλήψεις για τη συγχώρεση. Συμβολικοί αριθμοί 3, 12.



Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΒΙΖΥΗΝΟΥ

ΒΙΖΥΗΝΟΣ ΚΑΙ ΓΛΩΣΣΑ

Ο Γιώργος Βιζυηνός και η γλώσσα



Στην κατηγορία των λογοτεχνών που φέρνουν τη σφραγίδα της θείας δωρεάς ανήκει και ο Βιζυηνός. Μόνο που ο Βιζυηνός υπήρξε σε όλη του τη ζωή ένας επαμφοτερίζων. Με το νου και με την καρδιά είναι ένας δημοτικιστής, όπως δείχνει και το πεζογράφημά του «Διατί η μηλιά δεν έγινε μηλέα», αλλά στην πράξη προτιμά να φοράει το ψηλό κολάρο και τον «πομπέ» της καθαρεύουσας. Σε αυτή την αμφίρροπη στάση ίσως βασικά να επηρεαζόταν από τη διπλή του ιδιότητα, του λογοτέχνη και του επιστήμονα...

Η θέση λοιπόν και η ιδεολογία του Βιζυηνού απέναντι στο γλωσσικό πρόβλημα και γενικότερα το πρόβλημα της νεοελληνικής πνευματικής ζωής είναι ξεκαθαρισμένη. Θεωρητικά θερμός υπέρμαχος της δημοτικής, στην πράξη όμως ένας μετριοπαθής καθαρευουσιάνος...

... Τα διηγήματα του Βιζυηνού είναι γραμμένα σε μιαν απλούστερη, σχετικά κομψή και – πράγμα παράξενο – σχετικά θερμή καθαρεύουσα...

Όχι σπάνια όμως η αφήγηση αποβάλλει και αυτόν το μετριοπαθή γλωσσικό καθωσπρεπισμό και πλησιάζει το λόγο της καθημερινής ζωής και πράξης...

Αυτό γίνεται κυρίως στα σημεία εκείνα που υπάρχει διάλογος. Και στα πεζογραφήματα του Βιζυηνού, στα οποία η αφήγηση δεν είναι στατική, υπάρχει πυκνή δράση και συχνός διάλογος. Σε τέτοιες ακριβώς στιγμές είναι που η καθαρεύουσα παθαίνει καθίζηση και τα διάφορα πρόσωπα, κατά κανόνα απλοί άνθρωποι του λαού, εκφράζονται το καθένα με τη γλώσσα της δικής τους καρδιάς και του δικού τους περιβάλλοντος.

Παρατηρείται όμως και το αντίθετο φαινόμενο, τα λόγια δηλαδή των απλών ανθρώπων να ευπρεπίζονται «επί το καθαρότερον». Ωστόσο και η γλώσσα αυτή έχει τη δική της γοητεία. Ίσως να οφείλεται τούτο στο ότι τα πεζογραφήματα του Βιζυηνού δεν εξαντλούνται μέσα στην ανθρώπινη ψυχή. Η αλήθεια των προσώπων, λοιπόν, δίνει στο τέλος αλήθεια και στη γλώσσα τους.

Πολλές φορές επίσης η γλώσσα του Βιζυηνού διανθίζεται με ευφυολογήματα που θυμίζουν πολύ έντονα το Ροΐδη, χωρίς όμως να έχουν ούτε την τολμηρότητα των αντιθέσεων, ούτε το δηκτικό σαρκασμό εκείνου.



ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟΣ - ΨΥΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ

ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΚΑΙ ΨΥΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΑΞΟΝΑΣ

Ο Βιζυηνός στα νεοελληνικά γράμματα εμφανίστηκε σε μια εποχή που είχε αρχίσει να αναπτύσσεται η επιστήμη της λαογραφίας και οι πεζογράφοι, στρέφοντας το ενδιαφέρον τους στην ύπαιθρο, περνούσαν στο έργο τους περιγραφές ηθών και εθίμων του ελληνικού λαού, καλλιεργώντας έτσι το διήγημα που ονομάστηκε ηθογραφικό.

Ο Βιζυηνός εμπλουτίζει το ηθογραφικό διήγημα δίνοντάς του αυτοβιογραφικό και ψυχογραφικό χαρακτήρα. Όπως αναφέρει ο Κ. Μαμώνης, ο Βιζυηνός " είναι αναμφισβήτητα ο πρώτος διηγηματογράφος - ψυχογράφος που έχομε. Στέκεται στην πρώτη γραμμή μιας νέας πεζογραφικής γενιάς που έσπασε θαρρετά τους δεσμούς της με το παλιό ιστορικό μυθιστόρημα (…) και οικοδόμησε με μια απλοϊκή, καθημερινή, θρακιώτικη προ πάντων θεματογραφία τη νέα μορφή του πεζού νεοελληνικού λόγου, το ηθογραφικό και ψυχογραφικό διήγημα. Οι ήρωες που ζωγραφίζει είναι ο ίδιος του ο εαυτός, η μητέρα του, ο παππούς του, ο στενός του γνώριμος. Μα όλα αυτά με την τέχνη του τα διευρύνει, τους δίνει την καθολικότητα του συμβόλου."

Αυτός ο έντονος ηθογραφικός και αυτοβιογραφικός χαρακτήρας του έργου του κατά τον Κ. Μητσάκη " οφείλεται πιο πολύ σε μια εσωτερική παρόρμηση του συγγραφέα να δεθεί με τον ομφάλιο λώρο που τον έθρεψε, τη Θράκη, και να ξαναζήσει αναδρομικά τα μυθικά εκείνα παιδικά του χρόνια κοντά στους δικούς του(…)". Έτσι, ο κόσμος του Βιζυηνού, σύμφωνα με τον Παν. Μουλλά, "λειτουργεί ανθρωποκεντρικά και ανθρωπομετρικά. Το ανθρώπινο δράμα είναι ο μόνος σκοπός που αγιάζει τα αφηγηματικά του μέσα" " Ό,τι κάνει στέρεα τα αφηγήματα του Βιζυηνού είναι ο άνθρωπος και ο τόπος. Ακόμη πιο πολύ, η ψυχή του ανθρώπου και η ψυχή του τόπου. Οι χαρακτήρες του Βιζυηνού είναι αληθινοί, γιατί δεν είναι απλά γραφικά ενεργούμενα μέσα σε ένα ειδυλλιακό ντεκόρ. Είναι ανθρώπινες υπάρξεις που ωριμάζουν, δικαιώνονται και αγιάζουν μέσα στο σωματικό και ψυχικό πόνο.Βρίσκονται σε στενή επαφή και οργανική σχέση με τον περίγυρό τους, τόσο τον ανθρώπινο όσο και τον ευρύτερα φυσικό. Το αποτέλεσμα είναι να υπάρχει μια αξεδιάλυτη ενότητα του ανθρώπου με τον τόπο του μέσα στο χρόνο". (Κ. Μητσάκης)

Η ιδιαίτερη προσφορά του συγγραφέα στην ελληνική πεζογραφία του 19ου αιώνα είναι το ψυχογραφικό στοιχείο με το οποίο εμπλουτίζει την ηθογραφία. " Ό,τι κινεί αμέσως την προσοχή και το ενδιαφέρον του αναγνώστη στα διηγήματα του Βιζυηνού είναι το ψυχικό πρόβλημα, η δοκιμασία της συνείδησης, η αγωνία της ψυχής. Τα κύρια πρόσωπα έχουν πλούσια εσωτερική ζωή. Όχι όμως στατική, αλλά κυμαινόμενη, μεταβαλλόμενη, ουσιαστική, με δραματικές συνέπειες στην εξωτερική συμπεριφορά τους και στη στάση τους αντίκρυ στην αντικειμενική πραγματικότητα. Είναι η πρώτη φορά που για την ελληνική διηγηματογραφία ανοίγει ο δρόμος της ψυχής. Ένας νέος κόσμος αποκαλύπτεται εδώ: ο κόσμος της συνείδησης, ο κόσμος του εσωτερικού προβληματισμού. Άσχετα βέβαια με την κατεύθυνση αυτή της πεζογραφίας του Βιζυηνού δεν μπορεί να είναι τα χρόνια της μαθητείας του στη φιλοσοφία και την ψυχολογία, η φιλοσοφική κατάρτιση και η παιδεία του." ( Απ. Σαχίνης)

"Το έργο του Γεώργιου Βιζυηνού είναι αποκλειστικά σχεδόν βιωματικό. Και αφορά μνημονικές καταγραφές της παιδικής κυρίως ηλικίας του, πυκνές και έκδηλες εμπειρίες και επιρροές - όλες μεγάλες και πολλές λόγω της μεγεθυντικής ευαισθησίας του - τόσο που δε χρειάστηκε να επιστρατευτεί πολλή από τη φαντασία του για να τις καταγράψει. (..) Τα μεγάλα, τα αριστουργηματικά του αφηγήματα προέρχονται από τον οικογενειακό ή από τον συναφή μ'αυτόνε χώρο, όπου τα πρόσωπα των "μύθων" αντιστοιχούν απόλυτα στα πρόσωπα της πραγματικής του οικογενείας, διατηρώντας μάλιστα και το πραγματικό τους όνομα.

Τώρα, ως προς τις καταγραφές που γίνονται για πρότυπα γονεϊκά, αχνά και πού δηλώνεται ο πατέρας πραματευτής - ταξιδευτής, ανεύθυνος και χαροκόπος στο "Αμάρτημα", που όμως αφήνει ορφανό το Γεωργή γύρω στα πέντε του χρόνια. Έτσι, δεσπόζει μια αγράμματη μα και πρακτική, μα και δεισιδαιμονική μητέρα, γεμάτη εμμονές σε όλο το "Αμάρτημα"(…) Τις οίδε ποια αμφίσημα συναισθήματα αυτή η μητέρα αποτύπωσε στο ασυνείδητο του μικρού Γιωργή που αντανακλώνται όλα στις ευγνωμοσύνες του και στις ενοχές, που διατρέχουν όλο το "Αμάρτημα", μα και στις υποσχέσεις του για παροχή ισόβιας προστασίας απ' αυτή.

Στο πεζογραφικό έργο του Βιζυηνού φαίνεται πως υπάρχει μία πρωτογενής, αυτόματη διάθεση για ιχνηλασία της ανθρώπινης ψυχής και είναι, ίσως, μία όψη του ταλέντου του που οδηγεί στην αυτοπαρατήρηση και στην ετεροπαρατήρηση, μια ικανότητα άσχετη από τη μεθοδευμένη γνώση που απόκτησε σπουδάζοντας ψυχολογία. Διότι, για το είδος του πεζογραφικού λόγου που ο Βιζυηνός επέλεξε, ήτοι το ψυχολογικό αφήγημα, οι ψυχολογικές σπουδές δε θα 'ταν ικανές να υπαγορεύσουν άλλο τι από μια ξερή γραφή που εδώ την προλαβαίνει το ταλέντο, όπου εκμεταλλεύεται όχι πλέον τη γνώση, αλλά την παρατήρηση πάνω στο βίωμα ημών αυτών και άλλων.

Η σκιαγράφηση του χαρακτήρα της μάνας Δεσποινιώς στο "Αμάρτημα" είναι μοναδική. Για τα παιδιά της, που είναι ο ομφαλός του κόσμου, είναι μία μάνα παθιασμένη, ακόρεστη, πληθωρική, μαχητική κι εντέλει φορτική. Σε όλο το "Αμάρτημα" ζητά να επιβάλλει την προέκταση της μητρογραμμικά καθορισμένης της ύπαρξής της στο θηλυκό παιδί, που βάζει πάνω απ' όλα τα υπόλοιπα κι αρσενικά παιδιά της. . Το ίδιο απόλυτη και πρωτεϊκή είναι και στις ενοχές της. Η εξομολόγησή της, έτσι όπως δίνεται μέσ' από μιαν ανυπέρβλητη θρησκευτική ενοχικότητα κι από την τέλεια σύζευξη της ψυχολογίας και του λόγου, που ο συγγραφέας πραγματοποιεί, παίρνει το απύθμενό της βάθος. Δεν θα μπορούσε να είναι πιο αληθινή από την άποψη του λόγου, ούτε πιο πλήρης απ' την ψυχολογική πλευρά.

Ο Βιζυηνός μάς κάνει φανερό ότι οι έννοιες του φόνου εξ αμελείας ή του ακούσιου εγκλήματος είναι πολύπλοκες για την πρωτεϊκή αυτή γυναίκα, που τις κατανοεί χωρίς τα επίθετα και τα επιρρήματά τους στην ενιαία τους σημασία, φόνος - έγκλημα. Κάτι που ο άνθρωπος εξομολογείται κανονικά μόνο στο θεό και τώρα εδώ αυτή, καταταπεινωμένη, το εξομολογείται στο παιδί της. Τι σημασία μπορεί να'χει ύστερα από αυτά η εξομολόγηση στον Πατριάρχη που "είναι καλόγερος…Δεν μπορεί να γνωρίσει τι πράγμα είναι να σκοτώσει κανείς το ίδιο το παιδί του". Άρα, ούτε η θρησκευτική παραμυθία της αρκεί.

Κι έτσι, ο ψυχολόγος Βιζυηνός που υποδηλώνει πως σε κανέναν δεν αρκεί, διδάσκει ότι ο άνθρωπος ουδέποτε γλιτώνει από το τραύμα των λαθών του, εκούσιων και μη. Αλλά ο καλλιτέχνης Βιζυηνός συνάμα δείχνει πόσο είναι μάταιο, εάν όχι βέβηλο, πάνω σε μία τέτοια, απεγνωσμένη μεγαλειώδη απογύμνωση να δοκιμάζει η λογική - η επιστήμη - να υπερβεί τα όρια του ανθρώπου, όχι με τους κοινούς, τους τρόπους που παρηγορούν, αλλά με τις ανύπαρκτες καμιά φορά κι ανυποψίαστες του βάθους των ενστίκτων αιτιολογήσεις των ανθρώπινων πράξεων, ενώ οι πράξεις - καλές ή κακές - μπορούν να παραμένουν τόσο απλές και να πονούν τόσο βαθιά, όσο τους πρέπει για να είναι σεβαστές από την άλλη, την ανθρώπινη πλευρά που εδώ ο Βιζυηνός μας δίνει."



Ο ΒΙΖΥΗΝΟΣ ΩΣ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ο ΒΙΖΥΗΝΟΣ ΩΣ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Τα διηγήματα του έχουν αυτοβιογραφικό χαρακτήρα ή συνδέονται με τις περιπέτειες της οικογένειας του. Σε όλα συμμετέχει ο συγγραφέας ως αφηγητής και σε ορισμένα μάλιστα διαδραματίζει ουσιαστικό ρόλο στην εξέλιξη του μύθου. Τα διηγήματα Το αμάρτημα της μητρός μου, Ποίος ήτον ο φονεύς του αδελφού μου και Το μόνον της ζωής του ταξίδιον, έχουν υπόθεση οικογενειακή και τοπικό πλαίσια τη Βιζύη της Θράκης και την Κωνσταντινούπολη.
• Η παραστατική δύναμη με την οποία ζωγραφίζει το τοπίο, σε σχέση με το ανθρώπινο δράμα πάντοτε, με τρόπο ώστε να δίνει την περιρρέουσα ατμόσφαιρα στο μύθο, αποκαλύπτουν την ποιητική ευαισθησία και τις ρομαντικές καταβολές της πεζογραφίας του. Ας μην ξεχνάμε ότι προηγήθηκε η ποιητική του δημιουργία.
* «Εις τα διηγήματα αυτά, εντυπώσεις και αναμνήσεις των παιδικών χρόνων, της νεανικής ηλικίας, ως είδος τι οικογενειακών απομνημονευμάτων, το πρόσωπον του συγγραφέως, εξερχόμενον επί της σκηνής διαδραματίζει ουσιώδες μέρος• δια τούτο και η αλήθεια αυτών έχει τι το οικείον και το ψηλαφητόν, το αρρήκτως ειλικρινές, το προκαλούν ευθύς εξ αρχής την εμπιστοσύνην, το επιτείνον την συγκίνησιν» (Κωστής Παλαμάς).

• Κύριο χαρακτηριστικό της πεζογραφίας του είναι το αφηγηματικό πλάτος. Η παρατήρηση του Παλαμά ότι τα διηγήματα του «μικρόν τι υπολείπονται όπως αναπτυχθώσι εις μυθιστορήματα», είναι σωστή. Οι περιπέτειες, η περίτεχνη πλοκή, οι εντάσεις και οι απροσδόκητες εξελίξεις, σε συνδυασμό με το δραματικό περιεχόμενο, είναι αρετές που ταιριάζουν σ' ένα καλό μυθιστοριογράφο. Οι περιγραφές του συχνά συναγωνίζονται την εικονική πληρότητα και την εσωτερικότητα των περιγραφών του Παπαδιαμάντη.
Ο ανθρωπισμός του Βιζυηνού φαίνεται από τον τρόπο με τον οποίο δίνει τον πάσχοντα ήρωα του. Κεντρική θέση στο έργο του έχει το πρόσωπο της μητέρας. Η μητέρα του, η Δεσποινιώ του Μαχαλιέσσα, είναι το κεντρικό πρόσωπο στο διήγημα Το αμάρτημα της μητρός μου και ένα από τα κύρια πρόσωπα στο Ποίος ήτον ο φονεύς τον αδελφού μου. Ο Βιζυηνός έχει την ικανότητα να διαγράφει αυθυπόστατους ανθρώπινους τύπους, επιμένοντας πολύ στη λεπτομερεια¬κή απόδοση των ψυχικών τους καταστάσεων. Οι ήρωες του ιδωμένοι με αγάπη, έχουν μια ειδική ευαισθησία, είναι ήρωες παθητικοί. Μοιραία θύματα της ιδιοτυπίας του ψυχικού τους κόσμου, αντιδρούν νοσηρά στις καταστάσεις που αντιμετωπίζουν και οδηγούνται στην καταστροφή.

Η πεζογραφία του, ψυχολογική κατά βάθος και ψυχογραφική, παρ’ όλα τα ηθογραφικά και λαογραφικά της στοιχεία, παρουσιάζεται υποταγμένη αρμονικά στις απαιτήσεις της πλοκής και του μύθου. Αυτά τα δύο αποτελούν τον κύριο μοχλό που προκαλεί και οξύνει τις ψυχολογικές καταστάσεις και συχνά οδηγεί τα πρόσωπα σε μια οξύτατη κρίση συνειδήσεων, όπως παρατηρεί ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος.
• Η ηθογραφία του
Εμφανίζεται σε μια εποχή κατά την οποία στην Ελλάδα, με τον Νικόλαο Πολίτη, είχε αρχίσει να αναπτύσσεται η λαογραφία ως επιστήμη και οι πεζογράφοι είχαν στραφεί προς την ειδυλλιακή ύπαιθρο, με στόχο την περιγραφή των ηθών και εθίμων του ελληνικού λαού. Έτσι, καλλιεργήθηκε το ηθογραφικό διήγημα. Σε αντίθεση με το παλιό ιστορικό μυθιστόρημα, το γεμάτο από υπερβολές, φανταχτερές περιπέτειες, πληθωρικές αναδρομές στο χώρο και το χρόνο, η νέα πεζογραφική γενιά και μαζί τους ο Γ. Βιζυηνός -στην πρώτη γραμμή- οικοδομεί τη νέα μορφή του πεζού νεοελληνικού λόγου (το ηθογραφικό και ψυχογραφικό διήγημα) με μια απλή, ίσως, απλοϊκή, καθημερινή θρακιώτικη προπάντων θεματογραφία. Οι ήρωες του είναι οι δικοί του: η μητέρα του, ο παππούς του, οι στενοί του γνώριμοι, ο ίδιος του ο εαυτός. Με την τέχνη του, όμως, αποκτούν μια καθολικότητα και γίνονται σύμβολα, διευρύνονται στη σκέψη των αναγνωστών και από θρακιώτικα πρόσωπα και πράγματα γίνονται πανανθρώπινα.

Όλα τα ηθογραφικά στοιχεία του έργου του εντάσσονται τόσο φυσικά στην αφήγηση του, ώστε ο αναγνώστης έχει την εντύπωση ότι τίποτε δεν είναι προγραμματισμένο. Συναιρεί με τέχνη έναν εξιδανικευμένο ρομαντισμό (πρέπει να έχει τις ρίζες του στην παράδοση της Α' Αθηναϊκής Σχολής, αλλά είχε εκλεπτυνθεί από τη μελέτη της γερμανικής ποίησης), με τα ηθογραφικά στοιχεία και τα ψυχολογικά ενδιαφέροντα.
• Η γλώσσα
Ο Bιζυηνός ήταν ένας πολύ καλλιεργημένος άνθρωπος. Το ταλέντο του είχε ωριμάσει με τις ειδικές σπουδές στη φιλοσοφία, την ψυχολογία και τη μελέτη των Γερμανών καλλιτεχνών .Ασχολήθηκε με τη μελέτη της θεωρίας του ωραίου του Πλωτίνου, γεγονός που τον επηρέασε ακόμη και στις γλωσσικές του επιλογές: δείχνει μια ιδιαίτερη επιμέλεια στη χρησιμοποίηση του εκφραστικού οργάνου. Η καθαρεύουσα του φτάνει σε ωραία εκφραστικά επιτεύγματα. Αλλά και όταν χρησιμοποιεί τη δημοτική, για να δώσει ρεαλιστικά τους ανθρώπινους τύπους, η γλώσσα έχει υποστεί μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική επεξεργασία
“Η γλώσσα του αποπνέει μια ζεστασιά ζωής”, αναφέρει ο Νικηφόρος Βρεττάκος. “Η καθαρεύουσα του είναι προσωπική, σαν του Παπαδιαμάντη. Όντας άτομο προικισμένο με εσωτερικές δυνάμεις και έχοντας μέσα του μια αγάπη παθιασμένη για το θρακικό χώμα και τους ανθρώπους του, ο Βιζυηνός κατάφερε να διεισδύσει περισσότερο στο εσωτερικό της ψυχής τους, όπως της μάνας του, της Δεσποινιώς. Κάθε έργο τέχνης είναι μια κιβωτός που μεταφέρει ένα απόσπασμα ζωής από τον πλανήτη μας. Η κιβωτός του Βιζυηνού μεταφέρει τη Βιζύη και τις πρώτες του εμπειρίες από αυτή που είχαν γίνει μέρος της ψυχής του. Ο εγχάρακτος στο χρόνο λόγος του, δηλαδή, έγινε με την καταγραφή αυτών που είδε, άκουσε και έζησε σαν παιδί, αυτών που πέρασαν μέσα στο αίμα του. Ο Βιζυηνός επαλήθευσε με την εσωτερική του ανθρώπινη αυτονομία την ύπαρξη της ελληνικής ρίζας που, παρά τις εναντιώσεις των καιρών, ανθοβολεί συχνά εκεί που δεν το περιμένει κανείς”.





ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ΔΙΗΓΗΜΑΤΟΣ

[ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΦΙΛΟΛΟΓΩΝ]





Βασικό θέμα: ο θάνατος.

Δομικός άξονας : η ασθένεια της Αννιώς και οι μάταιες προσπάθειες της μητέρας να τη σώσει, για να εξιλεωθεί από μια κρυφή αμαρτία.

Θεματικός πυρήνας : το συναίσθημα ενοχής της μητέρας και η επίδραση που είχε στον ψυχισμό του αφηγητή .

Το βιωματικό υλικό

• Τα οικογενειακά ονόματα (Δεσποινιώ Μηχαλιέσα, Αννιώ, Γιωργής, Μιχαλιός, Χρηστάκης)

• Ο θάνατος του πατέρα και της Αννιώς

• Η παραμονή του αφηγητή στην Πόλη

• Το ταξίδι του στην Κύπρο

• Η δεύτερη μετάβασή του στην Πόλη

Η αφηγηματική προοπτική

Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» η δομή είναι κυκλική, όπως και σε όλα τα διηγήματα του Βιζυηνού: αναπτύσσεται γύρω από ένα αίνιγμα που προτείνεται στον τίτλο και το οποίο λύνεται στο τέλος (π.χ. Ποίος ήτο ο φονεύς του αδελφού μου) κρατώντας το ενδιαφέρον του αναγνώστη αμείωτο μέχρι τέλους.

Η ιδιοτυπία της αφήγησης

Σύμφωνα με την κλασική αφηγηματική πλοκή, ο μύθος ακολουθεί τρία στάδια:

• τη δέση

• την κορύφωση

• τη λύση

Στο συγκεκριμένο διήγημα δεν έχουμε μονοκεντρισμό της πλοκής, αλλά έκταση της αφήγησης σε περισσότερα του ενός επεισόδια. Με την επιλογή της τεχνικής της απόκρυψης, η δέση-κορύφωση-λύση συμπυκνώνονται στην εξομολόγηση της μάνας.

Η ιδιοτυπία της πλοκής

Συγκεκριμένα, η πλοκή του διηγήματος συνδυάζει τη μυστηριακή ατμόσφαιρα και τις μεταβλητές οπτικές γωνίες (του παιδιού-αφηγητή, του ενήλικου-αφηγητή και της μάνας) και θεμελιώνεται σε αντιθετικά μοτίβα:

• της πλάνης και αυταπάτης

• της διπλής αλήθειας

• της διπλής πραγματικότητας

• της αμφισημίας και της σχετικότητας

Η ιδιότυπη εστίαση

Σ’ αυτή την ιδιόρρυθμη πλοκή η εστίαση είναι αναγκαστικά εσωτερική. Η αφήγηση δίνεται από την οπτική γωνία ενός παιδιού που σταδιακά μεταβάλλεται (μεταβλητή εστίαση). Κάποιες στιγμές όμως ο αφηγητής-παιδί φαίνεται να γνωρίζει τα συναισθήματα και τα κίνητρα των υπολοίπων προσώπων. Κι ενώ η εσωτερική εστίαση επιβάλλει περιορισμένη γνώση, σε σχέση με το λαογραφικό υλικό ο αφηγητής έχει στάση παντογνώστη, αφού επεμβαίνει για να επεξηγήσει και να σχολιάσει έθιμα και λαϊκές δοξασίες, δηλώνοντας ότι γνωρίζει περισσότερα από κάθε άλλο αφηγηματικό πρόσωπο. Η εσωτερική οπτική γωνία του αφηγητή διευρύνεται επίσης με την αναφορά σε εξωτερικά συμβάντα στα οποία ο αφηγητής δεν είχε προσωπική συμμετοχή, είχαν όμως άμεση σχέση με αυτόν.

Η οπτική γωνία

Η οπτική γωνία του αφηγητή είναι περιορισμένη. Σ’ αντίθεση με της μητέρας του, που παραμένει αμετάβλητη, η δική του ωριμάζει. Ο αφηγητής και η μητέρα του είναι τα μόνα πρόσωπα με αφηγηματικές λειτουργίες στο κείμενο· τα υπόλοιπα αποτελούν απλά σημεία αναφοράς (δυαδική αφηγηματική δομή / δυαδική οπτική γωνία αφηγητή).

Συγκεκριμένα, ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας οργανώνει την πλοκή είναι πρωτότυπος. Παρουσιάζει στην ουσία μια ιστορία, της οποίας το νήμα ξετυλίγεται από δύο διαφορετικά χρονικά σημεία και από δύο διαφορετικές οπτικές γωνίες, στο τέλος όμως τα δύο νήματα συνυφαίνονται. Είναι η ιστορία της οικογένειας του αφηγητή, που την παρακολουθούμε στο μεγαλύτερο μέρος του διηγήματος από την οπτική γωνία του Γιωργή, ενώ το τελευταίο τμήμα παρουσιάζεται από την οπτική γωνία της μητέρας. Οι δύο αφηγητές έχουν διαφορετική χρονική αφετηρία. Ο Γιωργής ξεκινά από την ασθένεια της αδελφής του και φτάνει στην εξομολόγηση της μητέρας και η μητέρα αρχίζει την ιστορία της λίγα χρόνια πριν από τη γέννηση του Γιωργή και καταλήγει στο ίδιο σημείο, παρακάμπτοντας όσα ήδη ειπώθηκαν.

Αφηγηματικά μοτίβα

Σημαντικοί συντελεστές πλοκής είναι και τα αφηγηματικά μοτίβα του διηγήματος:

1)Η επιδείνωση της ασθένειας της Αννιώς(Το μοτίβο της επιδείνωσης)

Η συνεχής επιδείνωση της ασθένειας της Αννιώς αποτελεί σταθερό αφηγηματικό μοτίβο μέσω του οποίου εξελίσσεται η πλοκή και περιγράφεται ο χαρακτήρας και η συμπεριφορά της μητέρας. Η φράση επαναλαμβάνεται με διάφορες παραλλαγές.

Το μοτίβο είναι σημαντικό:

• από άποψη τεχνικής γιατί συντελεί στη χρονική μετάβαση στην επόμενη φάση της ασθένειας.

• από πλευράς περιεχομένου τονίζει την εντατικοποίηση των φροντίδων της μητέρας και την αυξανόμενη αδιαφορία της προς τα αγόρια.

2) Το μοτίβο της στέρησης της μητρικής στοργής

Η ψυχολογία αναφέρει ότι είναι τραυματική εμπειρία για ένα παιδί ο πρόωρος ή απότομος απογαλακτισμός και μπορεί να δημιουργήσει στο παιδί σύνδρομο αποστέρησης. Ίσως, πράγματι, ο αφηγητής να μην μπόρεσε ποτέ να απαλλαγεί από το σύνδρομο αυτό, το οποίο, σε συσχετισμό με το οιδιπόδειο σύμπλεγμα που πιθανόν είχε, τον έκανε να υποφέρει βαθιά. Απόδειξη αυτού είναι το ότι δεν ένιωθε ζήλια για τη συμπεριφορά του πατέρα του προς την Αννιώ, παρόλο που και αυτός την είχε «μη στάξη και την βρέξη». Η αγάπη και των δύο γονέων ήταν βέβαια δεδομένη, άσχετα με το αν την ένιωθε ο Γιωργής ή όχι. Η ίδια η μητέρα τονίζει την αγάπη της στο Γιωργή (την απέδειξε άλλωστε και με την πράξη αυτοθυσίας της) και αναφέρει ότι ράγιζε η καρδιά της που τον έβλεπε να μαραίνεται από τη ζήλια.

Τα αφηγηματικά επίπεδα

Η ιστορία της μητέρας έχει το ίδιο σημείο αφετηρίας όπως και το διήγημα, ξεκινάει δηλαδή με την Αννιώ. Η μητέρα αφηγείται τη δραματική της ιστορία, που αποτελεί μια μακροσκελή ανάληψη (αναδρομική αφήγηση) και μια αφήγηση μέσα στην αφήγηση (εγκιβωτισμένη αφήγηση), με χρονική αφετηρία την περίοδο πριν από τη γέννηση της Αννιώς. Έτσι, μεταβαίνουμε σε ένα δεύτερο επίπεδο αφήγησης, το μεταδιηγητικό

ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΙ ΤΡΟΠΟΙ

• Στο διήγημα ξεχωρίζει η απαράμιλλη αφηγηματική δύναμη, η περιγραφική δεξιοτεχνία και η ψυχογραφική δύναμη με την οποία ο συγγραφέας διεισδύει στην παιδική ψυχή.

• Η αφήγηση εναλλάσσεται με το διάλογο, ενώ οι περιγραφές είναι περιορισμένες και οργανικά ενταγμένες στην αφήγηση. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση σε κάποια σημεία μετατρέπεται σε εσωτερικό μονόλογο. Στην αφήγηση παρεμβάλλονται σχόλια για τα ήθη και έθιμα της εποχής και αποδίδονται σε ελεύθερο πλάγιο λόγο οι σκέψεις άλλων.

Το τέλος της αφήγησης

Με την εξομολόγηση της μητέρας, θεματικά, ολοκληρώνεται η ιστορία και λύνεται το αίνιγμα του τίτλου. Συναισθηματικά, η μητέρα εξιλεώνεται στην ψυχή του αναγνώστη τόσο ως προς τη στέρηση αγάπης προς το γιο όσο και ως προς την αμαρτία της. Το αμάρτημά της μπορεί να ήταν μεγάλο, αφού κατέληξε σε παιδοκτονία, το πλήρωσε όμως ακριβά με την ηθική της δοκιμασία.

Η μυστηριώδης, αινιγματική πλοκή, η περίπλοκη αφηγηματική προοπτική, οι πολλαπλές αντιθέσεις (αλήθεια/πλάνη, άγνοια/γνώση, φως/σκότος κτλ.), η ρεαλιστική αφήγηση, οι ψυχογραφικές εμβαθύνσεις είναι μόνο μερικές από τις ιδιότυπες αφηγηματικές τεχνικές του Βιζυηνού που τον καθιστούν πρωτοποριακό διηγηματογράφο.



ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ - ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΚΑΙ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

Ø 1846 Γέννηση του πρωτότοκου Χρηστάκη

Ø 1847 Γέννηση της πρώτης αδελφής Άννας, του μωρού που πλακώνει κατά το θηλασμό η Δεσποινιώ, η μητέρα του συγγραφέα.

Ø 1849. Γέννηση του συγγραφέα στη Βιζύη της ανατ. Θράκης.

Ø 1850. (1 χρόνου) Γέννηση της δεύτερης αδελφής Αννιώς που θα πεθάνει αργότερα σε μικρή ηλικία.

Ø 1854 (5 χρ.) Θάνατος του πατέρα.

Ø 1854 Γέννηση του αδελφού του Μιχαήλου.

Ø 1860-68 (11-19 χρ.) Στην Πόλη, ράφτης.

Ø 1868-72 (19-23) Στην Κύπρο, ρασοφόρος.

Ø 1872-73 (24) Στην Πόλη και τη Χάλκη, ιεροσπουδαστής.

Ø 1873-1875 ( 24-26) Στην Αθήνα, μαθητής και φοιτητής φιλοσοφικής.

Ø 1875-78 (26-29) Γκέτινγκεν, Λιψία, Βερολίνο, σπουδές φιλοσοφίας.

Ø 1878-80 (29-31) Βιζύη, Πόλη, Αθήνα.

Ø 1880-81 ( 31-32) Βερολίνο. Διδακτορικό με θέμα: «Το παιχνίδι υπό έποψη ψυχολογική και παιδαγωγική».

Ø 1882-1884 (33-35) Παρίσι, Λονδίνο. Συγγραφή.

Ø 1884-1896 (35) Αθήνα.

Ø 1890 ( 41) Ένα «νόσημα του μυελού», που εξελίσσεται σταδιακά, τον βασανίζει και θα τον οδηγήσει στην παραφροσύνη.

Ø 1892 ( 43) Κλείνεται στο Δρομοκαΐτειο

Ø 1896 (47) Πεθαίνει στο Δρομοκαΐτειο.



- Από τα 5 του ορφανός από πατέρα, «ακουμπάει» μόνο στη μητέρα του. Βιώνει σε μικρή ηλικία το θάνατο της αδελφής του, της Αννιώς.

- Από μικρό παιδί, ξενιτεύεται. Από τη Βιζύη μέχρι το τέλος της ζωής του (κάνει μόνο ταξίδια για να δει τους δικούς του ). Ο γενέθλιος τόπος του γίνεται γι’ αυτόν ένας τόπος μνήμης και νοσταλγίας.

- Επαφή, στην Ευρώπη, με τις σύγχρονές του τάσεις της πεζογραφίας.- Σπουδές – κυρίως στην ψυχολογία και τη φιλοσοφία

Ένας παιδικός ψυχισμός, λοιπόν, που περνάει από «σαράντα κύματα»,

εγγραφές ξενιτεμού, έντονης λειτουργίας της μνήμης και της νοσταλγίας,

που τις συναντάμε εντονότατες στην αφήγηση του Αμαρτήματος,

καθώς και μια εμμονή σ’ αυτά, τα παιδικά του χρόνια, τη σχέση του με τη μητέρα

και την προσπάθεια να τα φωτίσει, να τα καταλάβει, να τα εξηγήσει,

με τη συνδρομή των γνώσεών του και της απόστασης που του προσφέρει η ηλικία

( Το Αμάρτημα το γράφει σε ηλικία περίπου 35 χρονών).

Η Βιζύη γίνεται ο τόπος της ιστορίας (ηθογραφία, λαογραφία), μέσα στην οποία τοποθετούνται τα πρόσωπα με τις περίπλοκες σχέσεις τους (ψυχογραφία), όπως ο ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται πως τις έχει βιώσει (στοιχεία αυτοβιογραφίας).

ΥΓ. Όσο για το νόσημά του, που τον οδηγεί στη φρενοβλάβεια, αλλά και για τον έρωτά του για τη Μπετίνα Φραβασίλη και όλα τα συνεπακόλουθα, ας αποφεύγουμε τις παραπλανητικές για την ανάλυση πληροφορίες:

Ο Γεώργιος Βιζυηνός του 1884, του Αμαρτήματος, δεν έχει φτάσει ακόμα εκεί.



ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΟ Κ.Ε.Ε.

   ΟΛΟΚΛΗΡΩΝΟΝΤΑΣ ΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΚΑΙ ΑΦΟΥ ΕΧΕΤΑ ΜΕΛΕΤΗΣΕΙ ΤΙΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ , ΤΙΣ ΦΩΤΟΤΥΠΙΕΣ , ΤΑ ΣΧΟΛΙΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ , ΤΑ ΣΥΝΟΔΕΥΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ... ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ "ΔΟΚΙΜΑΣΕΤΕ" ΤΙΣ ΔΥΝΑΜΕΙΣ ΣΑΣ ΚΑΝΟΝΤΑΣ ΕΞΑΣΚΗΣΗ ΜΕ ΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΠΟΥ ΠΡΟΤΕΙΝΕΙ ΤΟ Κ.Ε.Ε.
   ΘΑ ΤΑ ΒΡΕΙΤΕ ΣΤΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ www.kee.gr. ΑΡΙΣΤΕΡΑ , ΣΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗ ΤΩΝ ΜΑΘΗΤΩΝ ---- Γ' ΤΑΞΗ ----- ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ----- ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗΣ ΚΑΤ/ΝΣΗΣ
   ΚΑΛΗ ΕΠΙΤΥΧΙΑ !!!
  

   ΤΗΝ ΑΛΛΗ ΕΒΔΟΜΑΔΑ ....ΕΤΟΙΜΟΙ ΓΙΑ ΤΟ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΑ ....
  
  

Ο ΜΑΚΡΙΤΖ ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΟΛΩΜΟ

Ο Πίτερ Μάκριτζ για τον Διονύσιο Σολωμό




Σημειώσεις από το βιβλίο του "Διονύσιος Σολωμός " εστιασμένες στη διδασκαλία του "Κρητικού"

Το πνευματικό υπόβαθρο του Διον . Σολωμού.


Ο Σολωμός μελέτησε την περιορισμένη ελληνική λογοτεχνία που υπήρχε την εποχή εκείνη στη δημοτική. Αυτή περιλάμβανε:

α) βυζαντινά έμμετρα μυθιστορήματα του 14ου και 15ου αιώνα.

β) έργα τής κρητικής λογοτεχνίας του 16ου και 17ου αιώνα ( π.χ "Θυσία του Αβραάμ", "Ερωτόκριτος")

γ) λαϊκά στιχουργήματα

δ) τα έργα του Βηλαρά και του Χριστόπουλου

ε) ελληνικά δημοτικά τραγούδια ( το 1824 κυκλοφορεί ο πρώτος τόμος της συλλογής του Κλοντ Φοριέλ )



Οι επιρροές απ' τα ελληνικά στα κείμενά του είναι περισσότερο γλωσσικές. Οι ιδέες που εκφράζει είναι βαθιά επηρεασμένες από την προσωπική επαφή του με την Ιταλία και με την ευρωπαϊκή λογοτεχνία και φιλοσοφία που διάβαζε. Σημειώνουμε:
α) Η θρησκευτική θεματολογία της ιταλικής ποίησης της εποχής του. Η Θεία Κωμωδία του Ντάντε, π.χ, περιγράφει ένα οραματικό ταξίδι στην Κόλαση κι από κει, μέσα από το Καθαρτήτιο, στον Παράδεισο. Η ποίηση θεωρείται σαν ένα θείο δώρο που είχε στενή σχέση με τη θρησκεία και την ηθική.

β) Ρομαντισμός ( Γουέρντσγουερθ, Κόλεριτζ, Βύρωνας, Σέλλεϋ, Κητς, Χάινε, Μαντσόνι, Λεοπάρντι, Ουγκώ, Πούσκιν κα ). Βασικές του ιδέες:

-- Η αρχαία Ελλάδα είχε εξιδανικευτεί από την ευρωπαϊκή διανόηση. Με την Επανάσταση του '21 βλέπουν την αναγέννηση του αρχαίου ελληνικού ιδεώδους.

-- Η ελευθερία. Ο άνθρωπος αποτελείται από σώμα (ύλη ) και πνεύμα ( Θεό ). Μπορούσε, λοιπόν, ο άνθρωπος να φτάσει την ηθική τελειότητα υποτάσσοντας τις ορέξεις του σώματος στη λογική του, που θεωρούνταν ότι ήταν η αντανάκλαση του οικουμενικού ή θεϊκού λόγου. Η φύση, που σ' αυτή κυριαρχούν η αναγκαιότητα και το τυχαίο, θεωρούνταν το αντίθετο της ανθρώπινης ελευθερίας. Οι φυσικές δυνάμεις, εσωτερικές και εξωτερικές, εμποδίζουν την ηθική εξέλιξη. Πολλοί ποιητές θέλησαν στην ποίησή τους να παρουσιάσουν τους ήρωές τους να επιδίδονται σε πράξεις συνειδητής βούλησης, ελεύθερης από κάθε εξωτερική πίεση.

-- Η θέση του καλλιτέχνη: Σαν μάγος, ή προφήτης αντιλαμβάνεται αλήθειες κρυμμένες για τους άλλους ανθρώπους πίσω από το πέπλο του υλικού κόσμου.

-- Μεγάλη σημασία αποδίδεται στην επίδραση ενός έργου τέχνης πάνω στο θεατή ή τον αναγνώστη.

-- Το Ωραίο και το Υψηλό. Το Ωραίο ανυψώνει πνευματικά τον άνθρωπο. Το Υψηλό οριζόταν σα μια πνευματική κατάσταση που την προκαλούσε η ενατένιση τεράστιων και φοβερών φυσικών φαινομένων. Έτσι ο αναγνώστης αποκτά συνείδηση της δικής του σωματικής αδυναμίας και συνάμα της πνευματικής και ηθικής του ανωτερότητας απέναντι στη φύση. ( Στον Κρητικό, π.χ, το συναντάμε στην περιγραφή της τρικυμίας. )

-- Συνδυάζεται η ποίηση με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία. Η ποίηση ενσωματώνει τις θεϊκές ιδέες, την απόλυτη αλήθεια, την πεμπτουσία των πραγμάτων.

-- Οι υψηλοί στόχοι του ρομαντικού καλλιτέχνη. Προσπαθούν πάντα να ξεπεράσουν τα όρια:της φύσης, των προϋπαρχόντων καλλιτεχνικών δημιουργημάτων, τα όρια των ίδιων τους των δυνατοτήτων. Ίσως και γι'αυτό

-- Πολλοί ρομαντικοί ποιητές

συνέθεσαν "αποσπάσματα". Μερικά ποιήματα τα δημοσίεψαν οι ίδιοι σε αποσπαματική μορφή επίτηδες. Ο Σολωμός φαίνεται πως ήθελα να αποφύγει την παγιωμένη μορφή.

2. Χρονολογία των έργων του

Η πορεία του Σολωμού ως Έλληνα ποιητή χωρίζεται σε δύο περιόδους:

1) Στα δέκα χρόνια της μαθητείας που πέρασε στη Ζάκυνθο ( 1818-1828 )

2) Στην ώριμη περίοδο, απ'όταν εγκαταστάθηκε στην Κέρκυρα ως το τέλος ( 1828 -1857 )

Αμέσως μετά την εγκατάστασή του στην Κέρκυρα η ποίησή του, θεματικά, μπήκε σε μια ρομαντική -μεταφυσική φάση. Βρίσκουμε να συναντιούνται το θεϊκό με το ανθρώπινο στοιχείο σε πολλά ποιήματα. Νιώθει την ανάγκη μιας πιο στέρεης φιλοσοφικής βάσης για τη δουλειά του και μελετάει συστηματικά τη γερμανική φιλοσοφία. Γράφει με το δεκαπεντασύλλαβο των δημοτικών τραγουδιών και της κρητικής αναγέννησης.

Λογοτεχνικές επιδράσεις στην ποίησή του.

Μικρές αναφορές βλέπουμε να υπάρχουν στον Ντάντε και στον Μαντσόνι. Συχνότερες στον Μίλτωνα και στο Βύρωνα.

Νεοκλασικοί και ρομαντικοί χρησιμοποιούσαν την αρχαία ελληνική μυθολογία, το αρχαίο ελληνικό πνεύμα -αν και διαφορετικά: οι νεοκλασικοί περισσότερο στοχεύοντας στη μίμηση, οι ρομαντικοί λιγότερο, προσπαθώντας να τα ξεπεράσουν. Ο Σολωμός όμως δεν καταφεύγει στην ελληνική μυθολογία για να προσδώσει κύρος στην ποίησή του. Τον απασχολούσε περισσότερο η δημοτική ποίηση -κάτι που, άλλωστε αποτελεί μόδα της εποχής, ρομαντικό χαρακτηριστικό, μέρος μιας αντίδρασης στον καθωσπρεπισμό του 18ου αιώνα. Χρησιμοποιεί την εικονοπλαστική του δύναμη και στη δική του ποίηση. Τα μεγαλύτερα έργα του είναι γραμμένα σε δεκαπεντασύλλαβο.

Ο Σολωμός στέκεται ανάμεσα σε κλασικισμό και ρομαντισμό παλεύοντας να βρει το δικό του δρόμο. Ο Σολωμός σίγουρα ήταν ποιητής πάθους και ο τόνος της ποίησής του είναι πάντα εξηρμένος, αλλά το πάθος του ήταν για το υψηλό, το αιώνιο, το πνευματικό, το ιδανικό, το υπερβατικό. Ποτέ δεν έγραψε το είδος εκείνο της προσωπικής, εξομολογητικής ποίησης που χαρακτηρίζει τους περισσότερους ρομαντικούς, ούτε και αφέθηκε σε γαλήνιες αναπολήσεις και ρεμβασμούς.. Δεν έκφρασε την προσωπική του θλίψη και μελαγχολία, απέκλειε τον εαυτό του από την ποίησή του. Σύμφωνα με τη σολωμική αντίληψη, προορισμός του ποιητή ήταν η ηθική στήριξη των συμπατριωτών του, το κάθε ποίημά του έχει "υψηλό σκοπό", η ποίηση στέκεται κοντά στη θρησκεία όσον αφορά την πνευματική ανάταση του ανθρώπου.



Η επεξεργασία των κύριων θεμάτων του.

Η ποίηση του Σολωμού επικεντρώνεται γύρω από τα μεγάλα θέματα που απασχόλησαν φιλοσόφους και ποιητές μέσα στους αιώνες: ελευθερία, φύση, θρησκεία, θάνατος και έρωτας. Επειδή στα ποιήματά του η ελευθερία θριαμβεύει ενάντια στη φύση και η θρησκεία ενάντια στο θάνατο, θα εξετάσουμε τις τέσσαρες έννοιες ανά ζεύγη:

ι) φύση και ελευθερία

Μπορεί αρχικά, στον "Υμνο ", η ελευθερία να νοείται πρώτα ως πολιτική έννοια, αλλά στη μετέπειτα ποίησή του δε σταματά εκεί:Είναι κάτι για το οποίο ακατάπαυτα πολεμάει κανείς, είναι κατά κάποιον τρόπο, ο ίδιος ο αγώνας, γίνεται μια καθαρά πνευματική αξία. Ο Σολωμός δείχνει ότι πιστεύει, όπως ο Καντ και ο Σίλλερ, ότι η υπέρτατη εκδήλωση της ανθρώπινης ελευθερίας είναι όταν ελεύθερα διαλέγουμε να κάνουμε το καθήκον μας και μόνο.

Η φύση παρουσιάζεται ως θέμα παρά ως πηγή εικονοπλαστικής. Το πνεύμα του ανθρώπου κάνει αγώνα να σπάσει τα δεσμά της εξάρτησής του από τον υλικό κόσμο. Παλεύει να αρθεί πάνω από τις επιταγές της φύσης. Όταν το καταφέρνει ο άνθρωπος, κατακτά την αυτογνωσία. Η αυτογνωσία είναι ένα σημαντικό ζητούμενο για τη φιλοσοφία της εποχής, αφού μια πλήρης γνώση του εαυτού είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την τέλεια απελευθέρωσή του. Ο Σολωμός δεν είναι "φυσιολάτρης ποιητής. Γι'αυτόν η φύση ήταν και Παράδεισος και Κόλαση, αλλά, επειδή ήταν δύσκολο να ξεχωρίσει αυτές τις δύο όψεις, προτιμούσε ν' ατενίζει τη φύση με σκεπτικισμό, σα μια πιθανή απειλή για την πνευματική ελευθερία του ανθρώπου.

ιι) θάνατος και θρησκεία

Συχνά περιγράφει το θάνατο φανταστικών, ιστορικών ή γνωστών, προσώπων. Όλα τα μεγάλα έργα του τελειώνουν με θάνατο. Κατά το Σολωμό δε χρειάζεται να λυπόμαστε για τους πεθαμένους, αφού πηγαίνουν σε έναν κόσμο καλύτερο. Ένα θέμα του που εμφανίζεται συχνά:ο θάνατος ενός ατόμου συνδέεται άμεσα με την ανάσταση όλων των νεκρών στη Δευτέρα Παρουσία. Οι άγγελοι εμφανίζονται συχνά στην ποίησή του και συνδυάζονται με την τέλεια ομορφιά. Ο Σολωμός δεν είναι ένας αυστηρά θρησκευτικός ποιητής, όμως υπάρχει έντονο θρησκευτικό στοιχείο στα ποιήματά του ως μέρος μιας προσωπικής ανθρώπινης εμπειρίας.

ιιι) έρωτας και αγνότητα

Ο έρωτας κι ο θάνατος είναι στενά δεμένοι τόσο στη ρομαντική ποίηση όσο και στην ελληνική λαϊκή παράδοση. Πολλές φορές στο Σολωμό υποβάλλεται η ιδέα πως αυτές είναι οι δύο δυνάμεις που κυριαρχούν στον κόσμο των ανθρώπων. Ενωμένες τις συναντάμε και στον Κρητικό, άλλωστε το θέμα του ποιήματος εν μέρει είναι η ανθρώπινη κι η θεϊκή αγάπη: Χάνει εκείνος τη γήινη αγάπη του για να του χαριστεί το όραμα της ουράνιας ευδαιμονίας, γιατί ο έρωτας για την αρραβωνιαστικιά του του έδωσε τη δυνατότητα περ' απ' αυτή να δει κάτι από το θεϊκό στοιχείο.

Στο Σολωμό ο έρωτας είναι πάντα αγνός. ( Αυτό συμβολίζει κι η συνηθισμένη εικόνα με τα τρεμάμενα λουλούδια ). Η αγνότητα του έρωτα του Κρητικού είναι αυτή που του δίνει το όραμα του θείου.

Ελευθερία, θρησκεία, αγνότητα. Αυτοί είναι οι σύμμαχοι του ανθρώπινου ενάντια στις δυνάμεις της φύσης που δρουν και μέσα και έξω απ' τον άνθρωπο, στον περιβάλλοντα κόσμο. Οι περισσότεροι ήρωες του Σολωμού έχουν εμπλακεί σ' αυτό τον αγώνα και, με το δικό τους τρόπο ο καθένας, βγαίνουν νικηφόροι.

Ο ΕΡΩΤΑΣ ΣΤΟΝ ΚΡΗΤΙΚΟ

Ο ΕΡΩΤΑΣ ΣΤΟΝ ΚΡΗΤΙΚΟ




Το θέμα του έρωτα φαίνεται να είναι κεντρικό στον «Κρητικό» του Σολωμού, αφού ο ίδιος ο ποιητής στις σημειώσεις λέει ότι είναι το ποίημα του «θεοποιημένου έρωτα». Ο έρωτας στο ποίημα – με έναν υπέροχα λυρικό τρόπο-συμπλέκεται με το θάνατο:
ίσως δε σώζεται στη γη ήχος που να του μοιάζει

Μόλις είν’ έτσι δυνατός ο Έρωτας και ο Χάρος.

Μ’ άδραχνεν όλη την ψυχή, και να ‘μπει δεν ημπόρει"

Ο ποιητής μας έχει ήδη δώσει στην ενότητα 2[19] το πρότυπο της ιδανικής γυναίκας: είναι αυτή που έχει και αισθητικό και ηθικό κάλλος, όμορφη στο σώμα και στη ψυχή. Γι’ αυτήν την ιδανική γυναίκα ( που στο ποίημα αντιπροσωπεύεται και με τη Φεγγαροντυμένη και με τον αρραβωνιαστικιά του) ο ήρωας θα δρασκελίσει την αιωνιότητα και θα ζήσει ως άμεσο παρόν την ανάσταση των νεκρών στη Δευτέρα Παρουσία . Την αρραβωνιαστικιά του αγάπησε πέρα από το χρόνο και τα ανθρώπινα μέτρα, ως τη Δευτέρα Παρουσία ,και αυτός ο πάναγνος έρωτάς του είναι εκείνος που του επέτρεψε τελικά μια ελάχιστη ματιά στην αιωνιότητα . Μετά την επαφή του ήρωα με τις δύο υπερβατικές εμπειρίες- τη φεγγαροντυμένη και τον ανήκουστο ήχο- η περιπέτειά του στη τρικυμισμένη θάλασσα θα τελειώσει αλλά με την αγαπημένη του νεκρή :

«Και τέλος φθάνω στο γιαλό την αρραβωνιασμένη,

Την απιθώνω με χαρά, κι ήτανε πεθαμένη»
Πριν απο αυτό όμως βλέπουμε τον ήρωα να μιλάει για την σύζευξη του Έρωτα με το Χάρο (Μόλις είν’ έτσι δυνατός ο Έρωτας και ο Χάρος).Αυτό θεωρείται στοιχείο της Ορφικής και Ελευσίνειας λατρείας (Διόνυσος - Άδης είναι διπλή όψη του ίδιου μυθικού συμβόλου).Μας δίνει δυο γνωστές και ομοειδείς εκδηλώσεις του ίδιου καταλυτικού ενστίκτου, που ερεθίζει μέσα στην ψυχή του Κρητικού ο «γλυκύτατος ηχός». Το ένστικτο του θανάτου είναι ακριβώς η αντίθετη ροπή προς το ένστικτο της αυτοσυντήρησης και της επιβολής. Ωθεί το άτομο στην αυτοκαταστροφή. Αντίθετα ο Έρωτας αντιπροσωπεύει μερική κατάργηση της ατομικότητας (συγχώνευση του Εγώ με το «ερώμενο» αντικείμενο).
Έρωτας και θάνατος, οι δύο αναπόδραστες βεβαιότητες , καταργούν τα σύνορα της ανθρώπινης ύπαρξης , η κάθε μια με το τρόπο της...
Ο θάνατος της αγαπημένης που θα κλείσει το ποίημα, σηματοδοτεί την αποτυχία της προσπάθειας του ήρωα ( την ήττα της ηθικής του θέλησης στο επίπεδο της δράσης ), η οποία στην ουσία είναι το πικρό αντίτιμο που πληρώνει ο Κρητικός για να φτάσει σε μια ανώτερη μορφή συνείδησης του κόσμου και των αξιών.
Ο Κρητικός, μέσα στην αφήγησή του, υποδεικνύει τη δύναμη του Έρωτα και του θανάτου .Χάρη στη συνεργασία αυτών των δύο μπόρεσε εκείνος να υπερβεί το χρόνο ,παρ’ όλη την πληγή που του προκάλεσε ο θάνατος της αγαπημένης του· μπορεί να περιμένει με χαρά μια αιώνια ευδαίμονα ύπαρξη στον παράδεισο με την αγαπημένη του.
Μια άλλη αντίστοιχη οπτική βλέπουμε και στο συμβολισμό της φεγγαροντυμένης ως Αφροδίτη.Η Αφροδίτη-Φεγγαροντυμένη, η θεά του έρωτα, λειτουργεί σαν σύνδεσμος ανάμεσα στον επίγειο(σωματικό) και στον ουράνιο (ψυχικό) ‘Ερωτα. Διδάσκει τον άντρα – τον ήρωα εδώ- ότι ο επίγειος έρωτας δεν είναι παρά ο δρόμος για να φτάσει στον ουράνιο.

ΣΤΙΧΟΥΡΓΙΚΗ - ΓΛΩΣΣΑ - ΥΦΟΣ

Ι.3.4. Στιχουργική – Γλώσσα – Ύφος


Στον Κρητικό η γλώσσα, όπως και η σύλληψη, δείχνει ανάλογη πρόοδο του ποιητή• υπάρχει αρμονία του είναι και του φαίνεσθαι, η γλώσσα δηλαδή παρουσιάζεται άξια να εκφράσει τον πνευματικό κόσμο του ήρωα.

Για πρώτη φορά τώρα ο ποιητής σε τόσο μεγάλη έκταση καλλιεργεί το δεκαπεντασύλλαβο σε ομοιοκατάληκτα δίστιχα (ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία), και μάλιστα είναι φυσικός και «απηρτισμένος», δηλ. κάθε στίχος έχει ολόκληρο νόημα που τελειώνει με το στίχο, ενώ το β΄ ημιστίχιο (τομή στην 8η συλλαβή) ή επαναλαμβάνει ή συμπληρώνει ή προεκτείνει το νόημα του α΄ ή κάνει μια αντίθεση· πολλές φορές οι δύο στίχοι αλληλοσυμπληρώνονται48.

Τα θέματα που επιλέγει, η μετρική, η γλώσσα και γενικά η σύνθεση μιλούν για έντονες επιδράσεις από την κρητική λογοτεχνία, και ιδίως τον Ερωτόκριτο, αλλά και από τη μεταβυζαντινή λαϊκή ποίηση και το δημοτικό τραγούδι. Η ποιητική του ωρίμανση είναι φανερή. Απελευθερώνει όχι μόνο έναν πρωτοφανέρωτο λυρισμό, αλλά εισχωρεί βαθιά μέσα στα μυστικά της λαϊκής γλώσσας και στους ποιητικούς εκφραστικούς τρόπους της λαϊκής παράδοσης.

Οπωσδήποτε, ο Σολωμός είναι ποιητής του πάθους για το υψηλό, το αιώνιο, το πνευματικό, το υπερβατικό και ο τόνος της ποίησης του είναι πάντα εξηρμένος.

Στον Κρητικό ο ποιητής επιχειρεί να εφαρμόσει ένα συνδυασμό του δραματικού, αφηγηματικού και λυρικού τρόπου: το ποίημα παρουσιάζεται ως δραματικός μονόλογος του ποιητικού προσώπου, το οποίο μας αφηγείται λυρικά την τελευταία και καίρια δοκιμασία της ζωής του.

Η γλώσσα είναι η δημοτική, διανθισμένη με διάφορες ιδιωματικές λέξεις (έκρουζε, αργούνε, πλέξιμο, πλεύρα κά.). Ο αγώνας του Σολωμού ήταν διμέτωπος, για τη δημιουργία μιας πανελλήνιας ποιητικής δημοτικής γλώσσας, αλλά και για τη διάσωση του ιδιωματικού στοιχείου της ποίησης του, ως στοιχείου αυθεντικότητας.

Καθοριστική και κύρια είναι η χρήση των ρημάτων, σημάδι ωριμότητας του ποιητή, που εκφράζουν έντονα το στοιχείο της κίνησης και του ρυθμού, και μάλιστα του ρυθμού του κόσμου. Ο έντονος λυρισμός χαρακτηρίζει τη γλώσσα και το ύφος του Κρητικού, βασισμένος κυρίως στην εικονοπλασία και το συμβολισμό.

Σημαντικά στοιχεία προς αυτή την κατεύθυνση αποτελούν:

• τα σχήματα λόγου (άφθονες μεταφορές και παρομοιώσεις, προσωποποιήσεις, υπερβατά, χιαστά κ.ά.)

• οι συμβολικές χρήσεις λέξεων (που έχουν σχέση με τα οράματα του ήρωα και την αποκάλυψη μέσω της ποίησης απόκρυφων πραγμάτων, όπως κρυφός, ξετυλίξει κτλ.

• η συμβολική σημασία της θάλασσας (αγριεμένη – σύνδεση με θάνατο, ήρεμη – σύνδεση με ζωή)

• η λειτουργική χρήση επιθέτων (καθαρός, δροσάτος, δροσερός, γλυκός), που αναφέρονται πότε στη φύση, πότε στον ηθικό κόσμο των ανθρώπων, αλλά πάντα δηλώνουν καλοσύνη και αγιότητα

• η επαναλαμβανόμενη χρήση εικόνων από τη φύση που αντικατοπτρίζουν και ανθρώπινες καταστάσεις

• η χρήση λέξεων για μέλη του σώματος (μάτι, χέρι), που ξεφεύγουν από τη συνήθη σημασία (όμως αυτοί [= τα μάτια] είναι θεοί). Ιδιαίτερα στον Κρητικό παρατηρούμε πολύπλοκους σχεδιασμούς που δημιουργούν οι εικόνες ματιών και χεριών, πχ. η όραση σε αντιπαράθεση με την ομιλία και την ακοή.

Ο ΤΟΠΟΣ ΣΤΗ ΣΟΛΩΜΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ

Ο ΤΟΠΟΣ ΣΤΗ ΣΟΛΩΜΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ




Ο τόπος στον Διονύσιο Σολωμό

αποπνέει μιαν ιερότητα.



Τελεί υπό την εκδοχή, την ανάπτυξη ή την παρουσία του ιερού,
που πνευματοποιεί και αγιάζει τον κόσμο.
Το ιερό διέρχεται με λανθάνοντα τρόπο, με τρόπο διακριτικό και ανεπαίσθητο, στα φυσικά και ιστορικά τοπία της ποίησης του Σολωμού.
Στην τελευταία φάση της ποίησης του Διονυσίου Σολωμού, με τον Κρητικό, τους Ελεύθερους Πολιορκη¬μένους του Γ' Σχεδιάσματος και τον Πόρφυρα, το τοπίο καθίσταται τόπος του μυστικού βιώματος και των μυστηριακών δρωμένων. Όσα συντελούνται στην ποίηση της ωριμότητας του Σολωμού, τελούν πέραν του τό¬που και του χρόνου. Τα τοπία δεν κατονομάζονται ή, αν κατονομάζονται, υπερβαίνουν σαφώς τα όρια του φυσικού ή ιστορικού τόπου. Γι' αυτό και μετατοπίζονται, μετα¬στοιχειώνονται, για να αποκαλύψουν τον μυστικό, πλέον, και συγκλονιστικό τόπο της ιερότητας, του μεταφυσικού και μυστικού φωτός. Είμαστε πια στον τόπο της μυστικής ιερό¬τητας.

O τόπος στον Κρητικό δεν είναι φυσικός. Είναι τόπος μυστικός, τόπος της αποκάλυψης. Γι' αυτό και μας μετα¬θέτει σε μιαν άλλη προοπτική θέασης. Όλο το τοπίο του Κρητικού, ενώ εκκινεί από την ιστορία, τελεί ή κείται πέ¬ραν της ιστορίας. Κάθε πραγματολογική ανάπτυξη του ποι¬ήματος, οποιαδήποτε εμμονή στα ιστορικά συμφραζόμενα ή υπονοούμενα θα βίαζε το ποιητικό σώμα του Κρητικού.
Δεν έχουμε εδώ ένα ιστορικό ποίημα, ούτε συνακόλουθα μια επικέντρωση σ' ένα τοπίο της ιστορίας ή της ιστορικής πε¬ριπέτειας του έθνους. Πρόκειται για ένα ποίημα αποκαλυ¬πτικό, με την έννοια πώς έχουμε να κάνουμε με την απο¬κάλυψη του ιερού, τη μυστική, μετα-ιστορική προβολή και αποκάλυψη της ανθρώπινης μοίρας και περιπέτειας.

Στα άχραντα μυστήρια και στην ημέρα τη στερνή της ανάστασης των νεκρών ομνύει ο Κρητικός, πού παραπέ¬μπει, συγχρόνως, στο κυρίαρχο μυστικό βίωμα του φόβου και του τρόμου, που διαπερνά όλο το σώμα του ποιήματος.

Στην φρικτή, εν φόβω καί τρόμω, ημέρα της Αναστά¬σεως των νεκρών και στον φρικτό, φοβερό τόπο της νεκρι¬κής Κοιλάδας, κατά τη συντέλεια του αιώνος, παραπέμπουν και οι στίχοι πού ακολουθούν. Είμαστε πια στον μυστικό αποκαλυπτικό τόπο, στον τόπο της συντέλειας του κόσμου. Στον μεταϊστορικό τόπο της ανάστασης των νεκρών, σ' ένα τόπο άγιο, μ' ένα ουρανό" νιό", ξαναγεννημένο. Από το φυ¬σικό και ιστορικό τοπίο έχουμε μετακινηθεί στον μεταφυσικό και μετα-ιστορικό τόπο. Τον τόπο της αποκάλυψης της μυστικής εμπειρίας, όπως τη συναντούμε και στη συγκλο¬νιστική «Αποκάλυψη του Ιωάννου». .

«Λάλησε, Σάλπιγγα, κι εγώ το σάβανο τινάζω,

και σχίζω δρόμο και τσ' αχνούς αναστημένους κράζω:

«Μην εiδατε την ομορφιά που την Κοιλάδα αγιάζει;

Πέστε, νά ιδείτε τό καλό εσείς κι δ,τι σας μοιάζει.

Καπνός δε μένει άπό τή γη νιος ουρανός εγίνη.

Σαν πρώτα εγώ την αγαπώ καί θα κριθώ μ' αυτήνη».

«Ψηλά τήν είδαμε πρωί' τής τρέμαν τά λουλούδια,

στη θύρα τής Παράδεισος που εβγήκε με τραγούδια"

έψαλλε τήν Ανάσταση χαροποιά η φωνή της,

κι έδειχνε άνυπομονιά για νά 'μπει στο κορμί της'

ο Ουρανός ολόκληρος άγρίκαε σαστισμένος,

τό κάψιμο αργοπορούνε ό κόσμος ο αναμμένος"

καί τώρα ομπρός την είδαμε ογλήγορα σαλεύει

δμως κοιτάζει εδώ κι εκεί καί κάποιονε γυρεύει».
Έχουμε, στους πιο πάνω στίχους από τον Κρητικό, μιαν άλλη σολωμική νέκυια, μια άλλη κάθοδο στον Άδη. Μόνο που αυτή τη φορά είμαστε στον τόπο της αποκάλυ¬ψης. Είναι ο τόπος της ανάστασης των νεκρών, με τον με¬ταμορφωμένο πλέον κόσμο.Ο τόπος της αποκάλυψης του μυστηρίου της Ανάστασης των νεκρών.
Είναι σημαντικό, ακόμα, να υποδείξουμε πως η γυναικεία μορφή δεν είναι πλέον φυσική. Γι' αυτό και ή είσοδος της συντελείται μ' ένα τρόπο συγκλονιστικό, σ' έναν άλλο, πλέον, τόπο, που δεν μπορεί και δεν είναι φυσικός.
Ο τόπος του Κρητικού γίνεται τόπος αποκάλυψης του μυστικού φωτός. Τόπος αποκάλυψης του Ιερού. Έτσι, είναι η νύχτα που πλημμυρίζει «από φώς μεσημερνό», η χτίσις που γίνεται «ναός κι ολούθε λαμπυρίζει». Το τοπίο πλημμυ¬ρίζει από ένα άλλο, αλλόκοτο, μυστικό φώς.

«Ακόμη έβάστουνε ή βροντή.............

Κι ή θάλασσα, πού σκίρτησε σαν τό χοχλό πού βράζει,

ησύχασε και έγινε δλο ησυχία και πάστρα,

σαν περιβόλι εόώδησε κι έδέχτηκε δλα τ' άστρα'

κάτι κρυφό μυστήριο έστένεφε τή φύση

κάθε ομορφιά νά στολιστεί καί τό θυμό ν' αφήσει.

Δεν εϊν' πνοή στον ουρανό, στή θάλασσα, φυσώντας

ού'τε δσο κάνει στον ανθό ή μέλισσα περνώντας,

δμως κοντά στήν κορασιά, πού μ' έσφιξε κι έχάρη

έσειόνταν τ' ολοστρόγγυλο καί λαγαρό φεγγάρι"

και ξετυλίγει ογλήγορα κάτι πού 'εκειθε βγαίνει,

κι ομπρός μου Ίδου πού βρέθηκε μία φεγγαροντυμένη.

Έτρεμε τό δροσάτο φώς στή θεϊκιά θωριά της,

στά μάτια της τά ολόμαυρα και στά χρυσά μαλλιά της».
Η αποκάλυψη της Ιερότητας και του μυστικού φωτός που κομίζει η φεγγαροντυμένη συντελείται σ' ένα τόπο με¬ταθανάτιας γαλήνης. Όλα ακινητοποιούνται, σταματούν, τελούν σε στιγμή βαθύτατης έκστασης και μυστικής μαγείας.

Αυτή η ακινησία,η μυστηριακή γαλήνη, παραπέμπει σε μιαν άλλη πραγματικότητα και σ' έναν άλλο τόπο, πού δεν είναι του κόσμου τούτου. Υπερβαίνει τα φυσικά τοπία πού καθίστανται τόπος μυστικός, μυστηριακός, τόπος αποκάλυψης.
Η αποκάλυψη του Ιερού προϋποθέτει την υπέρβαση της φύσεως. Η φύση ιερώνεται, μεταστοιχειώνεται, μεταποιείται, μεταμορφώνεται. Το φως δεν είναι πλέον φως φυ¬σικό, αλλά μυστικό.Η φύση, ως πειρασμός, υπερβαίνεται, γι' αυτό και τα φυσικά τοπία ακινητούν, γι' αυτό και προβάλλει μια μεταθανάτια γαλήνη, προκειμένου να αποκαλυ¬φθεί η άλλη φύση,ο άλλος τόπος, που δεν είναι του κό¬σμου τούτου. Είναι ο κόσμος της μυστικής αποκάλυψης.
Στο πιο πάνω ποίημα η φύση καθίσταται ένθεη. Έχουμε την πλησμονή της μυστικής αγάπης, που οδηγεί στην ανθοφορία, στην αποκάλυψη της μυστικής ενότητας του κόσμου.Ο τόπος δεν είναι πλέον φυσικός, άλλα μυστικός, ιε¬ρός, όπως αποκαλύπτεται στην ολοκλήρωση της ποιητικής πορείας του Διονυσίου Σολωμού. Μιας πορείας που μας αποκαλύπτει ένα ποιητή ένθεο, ένα ποιητή της ιερότητας και του μυστικού, ένα ποιητή του μεταφυσικού μετα-ιστορικού δράματος του φωτός.

Καταλήγοντας θα λέγαμε πως ο τόπος στο έργο του Διονυσίου Σολωμού δεν είναι τοπίο της επιφάνειας. Δεν παραπέμπει στο ανάλαφρο και στο ειδυλλιακό. Είναι τόπος της αποκάλυψης.
Στα τοπία του διέρχεται το ιερό πού ανθοφορεί και πλημμυρίζει με ένα άλλο φώς τον κόσμο και τη φύση.

*** Χώρος εξέλιξης της δράσης είναι η ανοικτή θάλασσα , το πέλαγος . Άλλοτε με μανιασμένα κύματα κι άλλοτε γαληνεμένο , διάφανο , ευωδιαστό . Το τοπίο στεγάζει ο ουρανός ως κοσμικός χώρος και ένας μακρινός ορίζοντας . Στο τέλος της αφήγησης ο χώρος δράσης μεταφέρεται στο ακρογιάλι (όπου διαπιστώνεται και ο θάνατος της κόρης ) . Μέρος της δράσης εξελίσσεται σε ένα χώρο φοβερό , μεταφυσικό , εσχατολογικό και θυμίζει την Αποκάλυψη και τη Β’ Παρουσία . Η κόρη φαίνεται ότι δεν είναι εκεί αλλά ψηλά σε δροσερό τόπο που της δίνει χαρά και για τους χριστιανούς αυτός ο χώρος ταυτίζεται με τον Παράδεισο . Τέλος χώρος αφήγησης είναι και η Κρήτη , η Λαβύρινθος και το χωριό του ήρωα , τόπος όπου ξεκληρίστηκε η οικογένειά του .

Ο χώρος βρίσκεται σε άμεση σχέση με το χρόνο της αφήγησης και αντιστοιχίζεται με τα χρονικά επίπεδα ( απώτερο παρελθόν ---- Κρήτη , παρελθόν ------- πέλαγος , μέλλον ---- Παράδεισος , παρόν ---- πιθανόν Επτάνησα)