ΠΟΙΗΣΗ 1948

   Η ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΓΙΝΕΤΑΙ ΠΡΙΝ ΤΗΝ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ ΓΙΑ ΕΚΕΙΝΟΥΣ ΠΟΥ ΒΙΑΖΟΝΤΑΙ ΝΑ ΕΧΟΥΝ ΤΑ ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ . ΟΙ ΦΩΤΟΤΥΠΙΕΣ ΜΕ ΤΙΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΘΑ ΔΟΘΟΥΝ ΜΑΛΛΟΝ ΤΗΝ ΠΕΜΠΤΗ . ΤΗ ΔΕΥΤΕΡΑ ΘΑ ΔΟΥΛΕΨΟΥΜΕ ΜΕ ΤΙΣ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΚΑΙ ΤΙΣ ΦΩΤΟΤΥΠΙΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ .... ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΜΗΝ ΕΙΝΑΙ ΣΤΗΝ ΥΛΗ ΤΩΝ ΕΣΠΕΡΙΝΩΝ ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ ΑΛΛΑ ΕΙΝΑΙ ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΗ Η ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΟΥ ΜΕ ΑΥΤΟ ΤΟΥ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΥ . ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΕΡΕΥΝΑ ΛΟΙΠΟΝ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΣΑ ΤΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΣΤΟΙΧΕΙΑ . ΚΑΛΗ ΜΕΛΕΤΗ ... Α, ΚΑΙ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΥΠΟΚΡΟΥΣΗ ...

http://www.youtube.com/watch?v=6Ejga4kJUts&feature=artistob&playnext=1&list=TLGY6eJyOE1Qk

Ένα από τα πιο δημοφιλή του ποιήματα (σύμφωνα με την

άποψη πολλών, το πιο δημοφιλές) στους κριτικούς και το αναγνωστικό κοινό.

Έχει τη μικρότερη -έως καμία- σχέση με το υπερρεαλιστικό ποιητικό του πρόγραμμα, γιατί:

• δεν χαρακτηρίζεται από περίεργες συνάψεις λέξεων,

• από προγραμματική καταστρατήγηση του λογικού ειρμού και του νοήματος

• από μεταφορές που προτείνουν αναλογίες ανάμεσα σε στοιχεία ετερόκλητα

Το ποίημα χαρακτηρίζεται από:

• οριακή μορφική λιτό¬τητα,

• θεματική ευκρίνεια και νοηματική καθαρότητα που υπερ¬βαίνουν τις συνηθισμένες αντιλήψεις περί ποιητικότητας και τρέπουν τον αναγνώστη προς την εξέταση όχι τόσο του σημαίνοντος όσο του σημαινόμενου.

• η γλώσσα τού ποιήματος είναι ομοιογενής: είναι μια καθημερινή δημοτική, που το μόνο το οποίο επιδιώκει είναι η επικοινωνιακή αποτελεσματικότητα. Λείπουν εντελώς οι τολμηρές υφολογικές επιλογές, που αποσκοπούν στην αφύπνιση (ή τον εντυπωσιασμό) του αναγνώστη, η συνηθισμένη ή και προσφιλής στον ποιητή παράλληλη παρουσία της δημοτικής με την καθαρεύουσα, καθώς και η συνύπαρξη ετερόκλητων γλωσσικών τύπων. Η γλωσσική ουδετερότητα αναδεικνύεται σε μια γενικότερη υφολογική ουδετερότητα, μέσα από την απουσία μεταφορών ή και άλλων σχημάτων λόγου. Η απουσία αυτή είναι πλήρης και κατορθώνεται χάρη στην απουσία ποιητικών εικόνων. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο ποιητής αποφεύγει τη χρήση οποιασδήποτε εικόνας, κάνοντας έτσι φανερό πως δεν θέλει να καλύψει την επικοινωνιακή λειτουργία τού ποιη¬τικού λόγου του με ποιητικό φόρτο, αλλά ούτε καν να την ε¬πισκιάσει με την παρουσία κάποιας περιγραφικής εικόνας.

• Ο ποιητής δεν θυσιάζει την ελευθερία της ποίησης και, γενικότερα, της τέχνης στην υπηρεσία κοινωνικών σκοπών, αλλά δέχεται πως, μέσα στα όρια αυτής της ελευθερίας, υ¬πάρχει το δικαίωμα του ποιητή που ζει σε μια σκοτεινή ε¬ποχή να μη θέλει να γράφει, ή να γράφει με τρόπο που να ταιριάζει όχι με την ποιητική του ή, γενικότερα, το πρόγραμ¬μα του, αλλά με την ατμόσφαιρα που επικρατεί στο κοινω¬νικό και ιστορικό περιβάλλον του ( δηλαδή η απομάκρυνση του Εγγονόπουλου από του υπερρεαλιστικό τρόπο γραφής του σ΄αυτό το ποίημα είναι ένας τρόπος να δείξει τη διαμαρτυρία του για τον Εμφύλιο) . Το ποίημα απο¬τελεί έκφραση μιας προσωπικής αντίδρασης : ο ποιητής δεν έχει τη διάθεση να γράψει, γιατί δίπλα του συμβαίνουν γε¬γονότα που τον κάνουν να συνειδητοποιεί τη ματαιότητα της ποιητικής δημιουργίας, και διατυπώνει την άποψη πως η α¬πασχόληση με την ποίηση δεν ταιριάζει με την τραγικότητα του Εμφύλιου. Γράφει, λοιπόν, τελικώς το ποίημα, αλλά το γράφει με τέτοιο τρόπο, ώστε να το απογυμνώσει από τα στοιχεία εκείνα που, παραδοσιακά, το καθιερώνουν ως ποίημα (δηλαδή, ως ποιητικό έργο τέχνης) - το γράφει με σκοπό να το απογυμνώσει από την ποιητικότητα του και, με τον τρόπο αυτό, να το ακυρώσει ως λόγο που έχει αισθητικές αξιώσεις

Ας θέσουμε κάποια καίρια ερωτήματα για την πολιτική διάσταση ή προοπτική της ποίησης, που βοηθούν στην κατανόηση του ποιήματος:

1. Η ποίηση λειτουργεί πολιτικά, προκαλεί εξελίξεις, απο¬τελεί καθοριστικό ιστορικό και κοινωνικό παράγοντα;

2. Αν δεν έχει μια τέτοια λειτουργία μήπως θα έπρεπε να την επιδιώξει;

3. Μπορεί ή πρέπει ένας ποιητής να μη συμμετέχει σε αυτά που συμβαίνουν γύρω του;

4. Είναι η ποίηση αυτοσκοπός ή ένα μέσο που χρησιμο¬ποιείται υπέρ ή εναντίον της ανθρώπινης προόδου;

5. Είναι δυνατόν να θεωρήσουμε την ποίηση σαν κάτι ξε¬χωριστό και ανεξάρτητο, ή μήπως η δύναμη της απορρέει από τη σύνδεση της με δραστηριότητες που δεν είναι καθόλου λογοτεχνικές;

Οι απαντήσεις που δίνονται μέσα από το ποίημα είναι :

1) Ο ποιητής δεν είναι δυνατόν να μένει ανεπηρέαστος α¬πό

αυτά που συμβαίνουν γύρω του: η τέχνη του επη¬ρεάζεται σε

τέτοιο βαθμό από τα δυσάρεστα γεγονότα, ώστε είναι δυνατόν να ανασταλεί η δημιουργική του παρόρμηση εντελώς ή μερικώς.



2) Η ποίηση δεν είναι μεν αυτοσκοπός, αλλά παράλληλα δεν

μπορεί να υποβιβαστεί σε ένα απλό όργανο για την επιτυχία

σκοπών που είναι ξένοι προς αυτήν, είτε αυ¬τοί οι σκοποί

υπηρετούν την πρόοδο είτε την αναστέλ¬λουν.



3)Η ποίηση, όσο ξεχωριστή και αν είναι σαν δράση δη¬μιουργική

και σαν δύναμη διαμορφωτική του κόσμου, δεν μπορεί να

λειτουργήσει ανεξάρτητα από τις υπό¬λοιπες δραστηριότητες του ανθρώπου, οι οποίες τον καθορίζουν ως κοινωνικό ον.

Σαφέστατες αναλογίες με το «Ποίηση 1948»

του Ν.Εγγονόπουλου

έχουν τα ποιήματα του Wilfred Owen

και του Bertolt Brecht :

Wilfred Owen ( 1893- 1918 ) Άγγλος ποιητής.

Πολέμησε στον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, υπέστη ψυχικό

κλονισμό από τη φρίκη που έζησε.

Τα ποιήματά του αποτελούν την σπαρακτικότερη λογοτεχνική

μαρτυρία της φρίκης του πολέμου.



Πάνω απ΄όλα δεν ασχολούμαι με την Ποίηση.

Το θέμα μου είναι ο Πόλεμος και το έλεος του Πολέμου.

Η Ποίηση βρίσκεται στο έλεος.

Και ο Μπρεχτ με αφορμή τον φασισμό και το Β Παγκόσμιο Πόλεμο:

Αληθινά ζω σε σκοτεινούς καιρούς!

Η χωρίς δόλο λέξη είναι αποκοτιά.

Το αρυτίδωτο μέτωπο σημαίνει αναισθησία.

Ο άνθρωπος που γελά

απλώς δεν έχει μάθει τα τρομερά νέα,

Τι είδους καιροί είναι αυτοί, που μια συζήτηση

γύρω από τα δέντρα αποτελεί σχεδόν έγκλημα

γιατί υποδηλώνει την αποσιώπηση τόσων τρόμων;

Όπου ο άνθρωπος που ήρεμα διασχίζει τον δρόμο

βρίσκεται ήδη πολύ μακριά από τους φίλους του

που έχουν ανάγκη.



Στο πρώτο ποίημα- δήλωση η εξάρτηση της ποίησης

από το ιστορικό περιβάλλον δηλώνεται ρητά ενώ στο

ποίημα του Μπρεχτ η στράτευση λειτουργεί δίχως να δηλώνεται

γι αυτό λειτουργεί πιο αποτελεσματικά.

Το ποίημα του Εγγονόπουλου βρίσκεται κάπου ανάμεσα στα δύο: παρ΄όλη την υφολογική του λιτότητα , δεν περιορίζεται

στην ξηρότητα της σκόπιμης αντιποιητικής δήλωσης

του Owen, αλλά αφήνει και ένα μικρό περιθώριο στην

ποιητικότητα ( με την παρομοίωση για τα αγγελτήρια θανάτου).

Φυσικά ο πιο «πολιτικός» ποιητής , από τους τρεις,

είναι ο Μπρεχτ και πιστεύει λιγότερο από όλους στην ποίηση σαν αυτοσκοπό.

Και ο Μανώλης Αναγνωστάκης θέτει για επίλογο πάλι το δίλημμα :

Η απόφαση

Εἶστε ὑπὲρ ἢ κατά;

Ἔστω ἀπαντεῖστε μ᾿ ἕνα ναὶ ἢ μ᾿ ἕνα ὄχι.

Τὸ ἔχετε τὸ πρόβλημα σκεφτεῖ

Πιστεύω ἀσφαλῶς πὼς σᾶς βασάνισε

Τὰ πάντα βασανίζουν στὴ ζωὴ

Παιδιὰ γυναῖκες ἔντομα

Βλαβερὰ φυτὰ χαμένες ὦρες

Δύσκολα πάθη χαλασμένα δόντια

Μέτρια φίλμς. Κι αὐτὸ σᾶς βασάνισε ἀσφαλῶς.

Μιλᾶτε ὑπεύθυνα λοιπόν. Ἔστω μὲ ναὶ ἢ ὄχι.

Σὲ σᾶς ἀνήκει ἡ ἀπόφαση.

Δὲ σᾶς ζητοῦμε πιὰ νὰ πάψετε

Τὶς ἀσχολίες σας νὰ διακόψετε τὴ ζωή σας

Τὶς προσφιλεῖς ἐφημερίδες σας· τὶς συζητήσεις

Στὸ κουρεῖο· τὶς Κυριακές σας στὰ γήπεδα.

Μιὰ λέξη μόνο. Ἐμπρὸς λοιπόν:

Εἶστε ὑπὲρ ἢ κατά;

Σκεφθεῖτε το καλά. Θὰ περιμένω.

 

ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ





Ο Εγγονόπουλους, είναι γνωστό πλέον, υπήρξε αντισυμβατικός τόσο στη ζωή, όσο και στην τέχνη εφόσον τον χαρακτήριζε μια έντονη αντίθεση προς τους αποδεκτούς και συμβατικούς κανόνες, η οποία εκδηλώθηκε και εκφράστηκε πειστικά σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας, τόσο ως ποιητή όσο και ως ζωγράφου. Βέβαια δεν συμμετείχε ενεργά στη διεξαγωγή του ένοπλου αντιστασιακού αγώνα, αλλά η στάση του απέναντι στις πολιτικοκοινωνικές καταστάσεις μπορεί να θεωρηθεί, μέσω της τέχνης, ως μαρτυρία μιας παθητικής αντίστασης στην οποία αναγνωρίζεται ο έμμεσος αντίκτυπος της ιστορικής στιγμής. Ο Νίκος Εγγονόπουλος, εξάλλου, σύμφωνα με μαρτυρία της Λένας Εγγονοπούλου, ήταν ο πρώτος που υιοθέτησε και καθιέρωσε στη λογοτεχνία τη λέξη "εμφύλιος" για τον ένοπλο αγώνα μεταξύ των δύο αντιμαχόμενων ομάδων, την ίδια στιγμή που όλοι γύρω του μιλούσαν για "ανταρτοπόλεμο" και "συμμοριτοπόλεμο", στοιχείο, βέβαια, που σηματοδοτεί και την πολιτική του θέση.

(…)

Το αποκορύφωμα της ευαισθησίας, της αποδοκιμασίας, και της αυτοσυνειδησίας, στοιχεία που δηλώνουν ακόμα μια φορά τη πολιτική ηθική του Νίκου Εγγονόπουλου, αποτελεί το ποίημα "Ποίηση 1948", όπου σημειώνει την αδυναμία του να εκφράσει με λόγια την τραγωδία που ξετυλίγεται γύρω του και έτσι παραβολικά εξομοιώνει τη διαδικασία της ποιητικής γραφής με τη διαδικασία γραφής αγγελτηρίων θανάτου.

Η μείωση της ποιητικής παραγωγής σε ώρες κρίσιμες και τραγικές για τον ελληνισμό, υπήρξε αντίληψη ζωής για τον Νίκο Εγγονόπουλο".



Ο ίδιος δήλωνε επαγγελματίας ζωγράφος. Δε φαινόταν μάλιστα ιδιαίτερα πρόθυμος να αναφερθεί στην εν γένει ποιητική του δραστηριότητα, που θεωρούσε «ζήτημα εντελώς προσωπικό», ούτε και ενδιαφερόταν τόσο να δει τα ποιήματά του δημοσιευμένα.



Ποιήματα, βέβαια, γράφει και μάλιστα οι ποιητικές του συλλογές εκτείνονται σε ένα διάστημα σαράντα χρόνων ( 1938 - 1978)· και μάλιστα πιστεύει στην ποιότητα της γραφής του: "Δεν μπορεί ένας άνθρωπος που ξεκούρασε την ψυχή του ανάμεσα στα χρώματα και στις συνθέσεις να μην μπορεί να γράψει για το μεράκι του μερικούς στίχους όπου θα είναι, όπως στα χρώματα, οι λέξεις σοφά συντεθειμένες" · και μάλιστα διαθέτοντας βάθος γνώσης της ποίησης• και μάλιστα του απονέμεται "Α΄βραβείο κρατικής ποιήσεως", το 1958, χωρίς να έχει από πουθενά υποστήριξη.



ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ



Βέβαια δε σταμάτησα σ' αυτούς τους μεγάλους ( Σολωμός, Χαίλντερλιν, Μπωντλαίρ, Χατζή - Σεχρέτ), αλλά κι ο Μαλλαρμέ με γοήτευσε ένα καιρό. "Οι Γάλλοι ξέρουν να προσδίνουν στα στιγμιαία μια αιωνιότητα", έλεγε ο Γκαίτε. Αλλά πρέπει να πω ότι πέρα απ' αυτούς τους δασκάλους με δίδαξαν πολλά ο Απολλιναίρ, ο Λωτρεαμόν, ο Καρυωτάκης, ο Καβάφης, ο Εμπειρίκος. Όλοι αυτοί μού ομόρφηναν το νυχτερινό μου ουρανό, μού έκαναν τη νύχτα μέρα"

( "Συνομιλία")



Η περιπέτεια του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, παρά το γεγονός ότι δεν λειτούργησε ως αυτοτελές κίνημα, όπως στη Γαλλία, και μολονότι τα κελεύσματά του δεν βρήκαν θετική ανταπόκριση στο πρώτο του κοινό, της μεσοπολεμικής και αμέσως μεταπολεμικής περιόδου, έγινε αισθητή και συνέβαλε στον μετατονισμό μιας ευαισθησίας. «Εδώ δεν είναι παίξε γέλασε / εδώ είναι Μπαλκάνια», σάρκασε ο Εγγονόπουλος, που μοιράστηκε γενναία τη χλεύη, την απαξίωση και την τακτική της αποσιώπησης ενόσω ο λόγος περί «ελληνικότητας» στερέωνε το οικοδόμημά του στη διάρκεια του Μεσοπολέμου.

Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρείται ένας από τους μείζονες εκπροσώπους της γενιάς του '30, ενώ αποτέλεσε και έναν από τους κύριους εκφραστές του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα.



Πόσο κοντά ήταν όμως ο Εγγονόπουλος στο ρεύμα του υπερρεαλισμού;

Η σχέση του με το κίνημα και προπάντων με το πνεύμα του ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού έδωσε αφορμή για - ως επί το πλείστον- άστοχες τοποθετήσεις, οι οποίες, ή τον καθιέρωναν ως «θεμελιωτή» ενός καλλιτεχνικού και ευρύτερα κοινωνικού φαινομένου που ποτέ δεν ρίζωσε στην Ελλάδα, ή τον κατέκριναν (μαζί με τον Εμπειρίκο και τον Ελύτη) για έλλειψη ανατρεπτικού ήθους και επαναστατικής στρατηγικής.



Οι περισσότεροι αναλυτές του ζωγραφικού και ποιητικού έργου του έδωσαν λιγότερη απ' όσο έπρεπε σημασία σε μερικές σπάνιες, αλλά ειλικρινείς και αυθεντικές εκμυστηρεύσεις του - όπως π.χ. η διάλεξη που έδωσε το 1963 στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο - όπου με τρόπο αισθαντικό αλλά και κάπως ασαφή επιχείρησε να προσδιορίσει την προσωπική σχέση του με ένα ευρωπαϊκό πρωτοποριακό κίνημα το οποίο ο ίδιος χαρακτήρισε ως «Σχολή»:

«Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου και το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα».

Πώς θα πρέπει να ερμηνεύσουμε την πίστη του Εγγονόπουλου στο γεγονός ότι ανέκαθεν «τον υπερρεαλισμό τον είχε μέσα του;». Σαν πρόθεση να αναγνωρίσει σε μερικές από τις ηθικές και πνευματικές αξίες του κινήματος - όπως π.χ. στην ελευθερία της έκφρασης - μια διαχρονική και πανανθρώπινη διάσταση; Σαν βούληση μιας έστω μερικής προσέγγισης του υπερρεαλιστικού ανορθολογισμού με το υπέρλογο και αντιφυσιοκρατικό πνεύμα που χαρακτήρισε τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση;

'Η μήπως παράλληλα με αυτές τις υποθέσεις θα πρέπει να εξετάσουμε και το ενδεχόμενο ο Εγγονόπουλος να εκπροσωπεί έναν «αυτόχθονα» υπερρεαλισμό μη ικανό να δημιουργήσει κίνημα αρχηγικού χαρακτήρα, αλλά αρκετά ικανό για να καταγράψει μέσ' από ένα ιδιαίτερα πλούσιο ποιητικό ταμπεραμέντο, ιδιάζουσες πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας;

Μάλλον η αλήθεια βρίσκεται πίσω απ΄όλα αυτά τα ερωτήματα.

Η διαφορά του με τον ευρωπαϊκό υπερρεαλισμό

Ως προς το ζήτημα του υπερρεαλισμού ο Εγγονόπουλος πράγματι χρησιμοποίησε τις ίδιες κειμενικές πρακτικές που χρησιμοποίησαν και οι Γάλλοι υπερρεαλιστές.

Οι πρακτικές αυτές περιλαμβάνουν:

την αυτόματη ή συνειρμική γραφή και το μαύρο χιούμορ, το κολλάζ, την αυτοαναφορικότητα, τα λογοπαίγνια, την ανατροπή ή την υπέρβαση λογοτεχνικών ειδών, την παρωδία, την επαναγραφή ρητών ή αποφθεγμάτων, τον ειδολογικό υβριδισμό.

Όμως τον χωρίζει μια μεγάλη απόσταση από εκείνους. Η διαφορά από τους γάλλους και γενικότερα τους ευρωπαίους υπερρεαλιστές , είναι ότι εκείνοι χρησιμοποίησαν την ανορθολογική γραφή προκειμένου «να σπάσουν» τα δεσμά με την παράδοση ενώ εκείνος την είδε σαν «συνδετικό κρίκο» που θα αποκαθιστούσε τη «συνέχεια από τον Αισχύλο στον Ρωμανό τον Μελωδό, στον Ερωτόκριτο, στο Δημοτικό Τραγούδι, στον Σολωμό και τον Κάλβο». Ο δύσκολος στόχος αυτού του «αυτόχθονος» υπερρεαλισμού ήταν, όχι η ρήξη, αλλά η επινόηση μιας πειστικής συνέχειας που θα ένωνε αναζωογονητικά, τα σκόρπια θραύσματα μιας μακρινής πολιτισμικής μήτρας η οποία για τους νεοέλληνες λειτουργούσε ως σύμβολο μιας «αδιαπραγμάτευτης» κληρονομιάς.

Τελικά αυτό που μένει κοιτώντας όλα αυτά είναι πως ο Νίκος Εγγονόπουλος δεν έχει ανάγκη προσφυγής στις δογματικές αρχές του υπερρεαλιστικού κινήματος για να αναγνωριστεί ως μεγάλος δημιουργός προπάντων ως μεγάλος ποιητής. Εξάλλου, η ουσιαστικότερη κατάκτηση του κινήματος, που υπήρξε και η ουσιαστικότερη κατάκτηση του ιδίου του Εγγονόπουλου, είναι αυτή που επεσήμανε το 1929 ο Walter Benjamin σε ένα άρθρο του αφιερωμένο στον υπερρεαλισμό και στη σχέση του με την ιδέα της Ελευθερίας: «Από την εποχή του Bakounine έχει να διαμορφωθεί στην Ευρώπη μια ριζοσπαστική αντίληψη για την ιδέα της ελευθερίας και αυτό το συναντά κανείς μόνο στους υπερρεαλιστές. Είναι οι πρώτοι που απαρνούνται την ιδεολογική πλέον ακαμψία του φιλελευθερισμού και τις ηθικολογίες της ουμανιστικής σκέψης. Οι υπερρεαλιστές γνωρίζουν ότι η ελευθερία κερδίζεται με χίλιες θυσίες και μάλιστα τις πιο σκληρές, ότι δεν γνωρίζει όρια, ότι απορρίπτει κάθε υπολογισμό και το μόνο που επιδιώκει είναι η απόλυτη ολοκλήρωσή της».



ΠΡΟΣΟΧΗ



Στοιχεία του ποιήματος που προσεγγίζουν το υπερρεαλιστικό ρεύμα:

• Αφαιρετικός λόγος, πύκνωση νοημάτων

• Συνυποδήλωση νοημάτων, ιστορικών γεγονότων και συναισθημάτων

• Συνειρμική εκδίπλωση νοημάτων, αυτόματη γραφή , μόνο στο στίχο 17, « και πότε άλλωστε δεν ήσαν»)

• Απουσία μέτρου, ομοιοκαταληξίας, στίξης και γενικά η ελευθερία στίχου

• Ο θρυμματισμός του στίχου που εξυπηρετεί την αναλογία ατμόσφαιραςποιήματος και εποχής αλλά και ποιήματος – ψυχισμού του ποιητή

• Η έντονη και μακάβρια εικόνα που δημιουργείται με την παρομοίωση στους στίχους 9-13

• Μικρογράμματη γραφή

• Η χρήση της ποίησης ως μέσου σύζευξης του παρόντος με το παρελθόν, των ιστορικών γεγονότων και των συναισθημάτων, γενικών και ατομικών



Όμως στο συγκεκριμένο ποίημα υπάρχει λογική αλληλουχία και ειρμός στο νόημα, δεν υπάρχουν λογικά άλματα. Ξεκινά από μια κύρια ιδέα, η οποία αναπτύσσεται λογικά, χωρίς συνειρμικές παρεκβάσεις. Έτσι, το συγκεκριμένο ποίημα είναι ένα δημιούργημα ελάχιστα χαρακτηριστικό της ποιητικής του Εγγονόπουλου.



Εργοβιογραφικά στοιχεία



Ποιητής και ζωγράφος, από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, ο Νίκος Εγγονόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1907 από πατέρα Κωνσταντινοπολίτη και μητέρα Αθηναία. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στην Κωνσταντινούπολη, ενώ τις γυμνασιακές του σπουδές τις ολοκλήρωσε στο Παρίσι και επέστρεψε για να υπηρετήσει τη θητεία του. Η οικογένειά του τον προόριζε για γιατρό, αλλά ο ίδιος γράφτηκε (1932) στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου είχε καθηγητές, μεταξύ άλλων, τον Κ. Παρθένη και τον Γ. Κεφαλληνό και συμφοιτητές του τον Γ. Μόραλη και τον Δ. Διαμαντόπουλο. Μετά την αποφοίτησή του από τη Σχολή, μαθήτευσε πλάι στον Φ. Κόντογλου.

Το 1940-41 στρατεύτηκε και υπηρέτησε στο αλβανικό μέτωπο. Συνελήφθη αιχμάλωτος των Γερμανών και κρατήθηκε σε στρατόπεδο εργασίας, απ’ όπου κατάφερε να δραπετεύσει. Διετέλεσε επιμελητής, στη συνέχεια τακτικός καθηγητής (1964-73) και, μετά τη συνταξιοδότησή του, ομότιμος καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Ε.Μ.Π. Πέθανε το 1985 στην Αθήνα και κηδεύτηκε στο Α΄ Νεκροταφείο με δημόσια δαπάνη.

Πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα το 1938, από τις σελίδες του περιοδικού Κύκλος του Απόστολου Μελαχρινού. Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, η οποία προκάλεσε εντονότατες αντιδράσεις, ως και την παρωδία των ποιημάτων του, ελλείψει ίσως άλλων, σοβαρότερων, επιχειρημάτων. Την επόμενη χρονιά (1939), εξέδωσε Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, συλλογή που γνώρισε ανάλογη υποδοχή. Αντίθετα, το επόμενο συνθετικό του ποίημα Μπολιβάρ που εκδόθηκε στο τέλος της κατοχής (1944), γνώρισε θετική υποδοχή, είτε γιατί το αναγνωστικό κοινό αισθανόταν πλέον πιο εξοικειωμένο με τη νεωτερική ποιητική έκφραση, είτε γιατί διαβάστηκε με υπερτονισμένη την εθνική του διάσταση.

Οι επόμενες ποιητικές συλλογές, Η επιστροφή των πουλιών (1946) και Ελευσις (1948), αντιμετωπίστηκαν, επίσης, θετικά, ενώ το βιβλίο του Εν ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1957) απέσπασε το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης. Έπειτα από μια εικοσαετία κυκλοφόρησε την τελευταία του ποιητική συλλογή, Στην Κοιλάδα με τους Ροδώνες (1975), η οποία περιλαμβάνει και μεταφράσεις ξένων ποιημάτων (Δάντη, Λόρκα, Μαγιακόφσκι, κ.ά.) και τιμήθηκε, επίσης, με το κρατικό ποιητικό βραβείο. Το 1980 κυκλοφόρησε το μελέτημά του Ο Καραγκιόζης, ένα Ελληνικό Θέατρο σκιών, ενώ δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, το 1987, συγκεντρώθηκαν σε μια έκδοση με τον τίτλο Πεζά Κείμενα ποικίλα σημειώματα, άρθρα κ.λπ. του ποιητή. Τέλος, το 1993 εκδόθηκε μια σειρά επιστολών του προς τη σύζυγό του Λένα, υπό τον γενικό τίτλο και σ’ αγαπώ παράφορα.

Ποιητικές συλλογές: Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν (1938), Τα κλειδοκύμβαλα της Σιωπής (1939), Επτά ποιήματα (1944), Η Επιστροφή των Πουλιών (1946), Ελευσις (1948), Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1957), Ποιήματα Α΄ και Β΄ (1977, συγκεντρωτική έκδοση των προηγούμενων συλλογών, μαζί με το εκτενές ποίημα Ο Ατλαντικός), Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (1978). Ποιήματα:

Μπολιβάρ (1944), Ο Ατλαντικός (1954), Η Εικών (1962), Σύντομος βιογραφία του ποιητού Κωνσταντίνου Καβάφη (1968), Των ιερών Εβραίων (1969), Ου δύναταί τις δυσί κυρίοις δουλεύειν (1969), Η μπαλλάντα του Ισιδώρου-Σιδερή Στέικοβιτς (1971), Η σημαία (1972), Ένα όνειρο: η ζωή (1972), Η βυκάνη (1974), Η Γιαβουκλού (1981), Τα γαρούφαλα (1983). Ζωγραφική: Για τη Ζωγραφική (1963), Ελληνικά Σπίτια - Λεύκωμα με έγχρωμους πίνακες (1972). Μελέτες, κείμενα, επιστολές: Ο Καραγκιόζης, ένα Ελληνικό Θέατρο σκιών (1980), Πεζά Κείμενα (1987), ... και σ’ αγαπώ παράφορα, Γράμματα στην Λένα 1959-1967 (1993).



Η κριτική για το έργο του



Η σουρεαλιστική δομή της ποίησης του Ν. Εγγονόπουλου



«Η ποίηση του Εγγονόπουλου δεν απομακρύνεται όσο νομίζεται από την ποίηση των άλλων Ελλήνων υπερρεαλιστών της σχολής ή και των λίγο πιο ανεξάρτητων. Εδώ, μάλιστα, έχομε έναν ειρμό, μια αρκετά καθαρή διαγραφή ενός νοήματος. […] Το ποίημα οικοδομείται μάλλον “ακουστικά” (θα έλεγα “μουσικά”, αν η λέξη αυτή δεν είχε καταντήσει να τα λέει όλα και τίποτα) παρά “ζωγραφικά”. Διαβάζοντας ή ακούγοντας ένα ποίημα του Εγγονόπουλου δεν σου αναπαράγεται κάποιος πίνακας, αλλά έχεις την αίσθηση μιας γλωσσικά εκφρασμένης περιγραφής, όπου η υφή και ο τόνος των λέξεων συμβάλλουν ουσιαστικά στην απόδοσή της. […] Αν όμως το ποίημά του αναπτύσσεται περιγραφικά, διεκπεραιώνεται υπερρεαλιστικά και σκηνοθετείται σε έναν χώρο ονειρικό ή παράλογο, η τελική του απόδοση δεν στερείται από σημασίες. Και όχι μόνο δεν συνετέθη ερήμην τους, αλλά (συχνά πολύ έκδηλα) δείχνει ότι επήγασε από τη σύλληψη μιας “ιδέας”, διεξάγεται κάτω από τη φώτισή της και προσκομίζει τις “αποδείξεις” της».



(Αλ. Αργυρίου, 1990, Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα: Γνώση, σελ. 150- 173)



Υφολογικά γνωρίσματα της ποίησης του Ν. Εγγονόπουλου



«Το ύφος του Εγγονόπουλου είναι ασφαλώς μπαρόκ, […] το ανακάτεμα λογίων με άκρως δημοτικές λέξεις ή εκφράσεις, δίνουν στη γραφή τον εκλεκτισμό ενός δανδή. Εδώ το ύφος πλησιάζει στον Καβάφη, με παρόμοιες καταβολές από την Πόλη. […] Κάνει στην ποίησή του αυτό που οι Ρώσοι φορμαλιστές ονόμαζαν αποξένωση. […] Η ποιητική αυτή μέθοδος αποπλανάει κι αποπροσανατολίζει τον αναγνώστη βυθίζοντάς τον μέσα στην “ποιητική” απορία, σε μια κατάσταση δεκτικότητας των αντιθέτων, που τον γοητεύει και του κινεί την περιέργεια. […] Το ύφος του Εγγονόπουλου μοιάζει να γνωρίζει όλα τα κόλπα της ρητορικής, όλους τους τρόπους γραφής που συνειδητά υπονομεύουν την ίδια τη γραφή χωρίς ν’ αλλάζουν τον ποιητικό της χαρακτήρα […] Η ειρωνική αυτή γραφή, γεμάτη ρητορικά σχήματα, όπου το απροσδόκητο συναγωνίζεται με την υπερβολή, υποσκάπτει την “ρητορικότητα” του ποιητικού λόγου, αποκαλύπτοντας το τέχνασμα κάθε ποιητικής γραφής […]. Είναι, συγκρινόμενος με τις άλλες ποιητικές γραφές, όπως του Σεφέρη και του Ελύτη, πιο απροκάλυπτα παρωδική… όμως με τη μόνη έννοια ότι αυτοϋποδεικνύεται ως τέχνασμα […]. Σε αντίθεση, λοιπόν, με τους ποιητές που ενυπάρχουν μέσα στην αισθητική τους, ο Εγγονόπουλος μένει διαρκώς απέξω, θεατής πάντοτε και αναγνώστης της γραφής του […]. Παίζει με τον αναγνώστη αλλά και με τον εαυτό του ως αναγνώστη κι έτσι αποδομεί τη γραφή του και μας δίνει τα ίχνη των προϋποθέσεων κάθε ποιητικού λόγου, που τ’ αφήνει σκόρπια μέσα στα ποιήματά του, για να τα βρούμε όπου βρεθούν, και να τα συλλέξουμε».





(Ν. Βαλαωρίτης, 1988, «Για τον θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ένδοξων ονομάτων», Χάρτης, τ. 25/26, σελ. 87-92)



Οι ποιητικές φόρμες του Ν. Εγγονόπουλου





«Καθαρεύουσα και δημοτική δεν σημαίνουν τίποτα για τον Εγγονόπουλο. […] Η διαμάχη καθαρευουσιάνων και δημοτικιστών δεν τον ενδιαφέρει. […] Ο τρόπος που βλέπει τη γλώσσα είναι ενοποιητικός, δηλαδή οραματικός και μεταμορφωτικός. […] Η Ελλάδα στην ποίησή του έχει έναν θρυλικό χαρακτήρα και οι “δραματοποιήσεις” που επιχειρεί ξεκινούν από αυτή τη βάση, είναι κυρίως καλλιτεχνικές κι όχι “ιστορικές”. […] Ο ποιητής αντιλαμβάνεται την ελληνικότητα ως πνευματική, ηθική και καλλιτεχνική κατάσταση κι όχι ως ιστορικό παράγωγο ή άλλοθι, εν πάση περιπτώσει. […] Αν εξαιρέσει κανείς τον Μπολιβάρ που οι φόρμες του είναι κάπως διαφορετικές, ο Εγγονόπουλος χρησιμοποιεί τρεις τύπους φόρμας: την πρόζα, όπου αναπτύσσει με μεγάλες, σχεδόν αφηγηματικές, αναπνοές τα θέματά του (είναι θα λέγαμε τα μεγάλα ταμπλό), τη φόρμα σε στενούς στίχους, πολλοί από τους οποίους αποτελούνται από μια μόνο λέξη, και αλλού τη φόρμα με αυξομειώσεις όσον αφορά το πλάτος, που είναι συνδυασμός μεγάλων και μικρών ρυθμικών αναπνοών. Παρά το διαφορετικό ρυθμικό αποτέλεσμα, η πρόθεση δεν είναι τόσο ο ρυθμός όσο το εικαστικό περιεχόμενο, που ενδιαφέρει».

(Αν. Βιστωνίτης, 1988, «Για τον Εγγονόπουλο και τον υπερρεαλισμό», Χάρτης, ό.π., σελ. 176-191)



Η εναλλαγή της τονικότητας στην ποίηση του Ν. Εγγονόπουλου



«Τα “τραγούδια” του Νίκου Εγγονόπουλου —η ποιητική του— […] καταργούν τον ενιαίο τόνο κι εγκαθιδρύουν ένα παιγνίδι ανάμεσα σε διαφορετικές τονικότητες: ο τόνος της διθυραμβικής έκρηξης σβήνει μέσα στο χαμηλόφωνο λυρισμό. η ρητορικότητα, ο στόμφος εναλλάσσονται με πεζολογία. η άκρατη μελαγχολία ανακόπτεται από την πιο αιχμηρή διακωμώδηση, η ζοφερή διάθεση από ιλαρότητα. τόνοι χαμηλοί εναλλάσσονται με τόνους υψηλούς, χαρμόσυνους, μέσα σε μια συνεχή σχέση αλληλοαναίρεσης, που επιβάλλει την πολυεπίπεδη ανάγνωση και διεγείρει συγκινώντας, συγκινεί τέρποντας και τέρπει δραστηριοποιώντας διανοητικά τον αναγνώστη. Χάρη σ’ αυτήν τη συνεχή εναλλαγή τόνου, ο ποιητής εγκαθιστά μια ριζοσπαστική σχέση με τα γεγονότα της αντικειμενικής πραγματικότητας, προβάλλει την πολυ-πρισματικότητά τους και την αμφιθυμία μέσα στην οποία βιώνονται, σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο. […] Η εναλλαγή αυτή λειτουργεί επίσης ως ρυθμιστής που φροντίζει για τη φόρτιση και αποφόρτιση των συμβόλων, τα παρουσιάζει από νέες οπτικές γωνίες, φωτίζει συνεχώς τις “άλλες” πλευρές τους, τις λιγότερο εμφανείς. Έτσι τα σύμβολα ανατρέπονται, η ιδεολογική τους φόρτιση ακυρώνεται, η σημασία τους ανανεώνεται. […] Επανάσταση, ανατροπή, συμφιλίωση είναι οι ποιητικές επιλογές του Νίκου Εγγονόπουλου, και μ’ αυτές τοποθετείται απέναντι στην ποιητική παράδοση, ελληνική και διεθνή…».







ΜΑΡΙΑ ΠΟΛΥΔΟΥΡΗ

   ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΑΝΑΛΥΘΗΚΕ ΗΔΗ , ΝΟΜΙΖΩ ΕΠΑΡΚΩΣ , ΚΑΙ ΟΙ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΕΙΝΑΙ ΟΥΣΙΩΔΕΙΣ , ΚΥΡΙΩΣ ΑΥΤΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ . ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΑ ΜΠΟΡΕΙΤΕ ΝΑ ΜΕΛΕΤΗΣΕΤΕ ΚΑΙ ΤΑ ΑΚΟΛΟΥΘΑ ΑΝΘΟΛΟΓΗΜΕΝΑ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΠΟΥ ΕΠΕΛΕΓΗΣΑΝ ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΕΡΕΥΝΑ ΣΕ ΙΣΤΟΤΟΠΟΥΣ ΣΥΝΑΔΕΛΦΩΝ . ΚΑΛΟ ΔΙΑΒΑΣΜΑ ... ΤΙ ;;; ΑΣΜΑ ΕΡΩΤΙΚΟΥ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟΥ ΛΟΓΩ ΠΟΛΥΔΟΥΡΗ ;;; ΛΙΓΟ ΔΥΣΚΟΛΟ ΓΙΑ ΤΑ ΑΚΟΥΣΜΑΤΑ ΜΟΥ..... ΑΣ ΘΕΩΡΗΣΟΥΜΕ ΕΡΩΤΙΚΟ ΤΟ ΑΚΟΛΟΥΘΟ ....

http://www.youtube.com/watch?v=lLZvJ_rtZO8

Η ποίηση της Πολυδούρη δεν πρέπει να κριθεί με αυστηρά καλλιτεχνικά μέτρα. Δεν είναι καρπός μιας υποταγής επίμονης, χωρίς καμιά παρέκκλιση, σχεδόν θρησκευτικής, στο νόημα της τέχνης, η μετουσίωση σε αυτοδύναμο σώμα αισθητικό της ζωικής εμπειρίας. Είναι ανάβρυσμα της στιγμής, με τα καλλιτεχνικά μέσα που δίνει η στιγμή στην ποιήτρια, του αισθήματος που την κατακλύζει. Πραγματικά, υπάρχουν πολλά γνωρίσματα του αυτοσχεδιασμού στα ποιήματα της Πολυδούρη· πεζολογίες, κοινοτοπίες, ατημελησίες, περισσολογίες. Άγρυπνη συνείδηση καλλιτεχνική δεν εποπτεύει τη δημιουργία της. Συχνά όμως στη φράση της, στη λέξη της διοχετεύει το πάθος που δονεί την ψυχή της και αυτή η ζέστα του πάθους, του γυμνού αμετουσίωτου, είναι το στοιχείο που μας θερμαίνει κι εμάς:

Μόνο γιατί με κράτησες στα χέρια σου (…)

Μόνο γιατί μ’ αγάπησες γεννήθηκα.

Ο τελευταίος στίχος θα μπορούσε να είναι της Ντεμπόρντ Βαλμόρ, άλλης – μεγάλης – ερωτόπαθης ποιήτριας, από τέτοια πλησμονή του πάθους ξεχειλίζει. Δεν πρέπει να λησμονούμε άλλωστε ότι τους πιο παθητικούς, τους πιο φλογερούς στίχους της τους έγραψε άρρωστη η Πολυδούρη, στους στερνούς μήνες της ζωής της και ότι η θέρμη της αρρώστιας, όπως τόσο συχνά συμβαίνει, πολλαπλασιάζει τον οίστρο του πάθους. Αλλιώς αντικρύζει τ’ αγαθά της ζωής και ένα από τα πιο μεγάλα, τον έρωτα, ένας που δεν έχει κανένα λόγο να πιστεύει ότι δε θα ζήσει ακόμα, κι εκείνος που αισθάνεται ότι είναι μετρημένες οι μέρες του.

(…) Ομορφιά της ζωής, πόνος. Ανάμνηση του έρωτα, πάλι πόνος. Τους συσχετισμούς αυτούς, που γεννιούνται αυτόματα στην ψυχή τής θανάσιμα τραυματισμένης ποιήτριας, τους βλέπουμε να γεννιούνται με τον ίδιο αυτοματισμό και στην ποίησή της. (…) Τον έρωτα που δεν τον χάρηκε όσο θα το ‘θελε διαρκώς αναπολεί, νοσταλγεί, ονειρεύεται. Και ο έρωτας είναι πάντα σχεδόν ανακατεμένος με τ’ όραμα ενός νεκρού (…) Η ποίηση της Πολυδούρη σκιρτά απ’ τη λαχτάρα και από τη μέθη της ζωής. Και μόνο στο τέλος τρεκλίζει από τον πόνο».



Ας τονίσουμε, πάντως, πως όλοι συγκλίνουν σε κάποια χαρακτηριστικά του έργου της Μ.Πολυδούρη, τα οποία τελικά είναι κι αυτά που το οριοθετούν.



*** "Τα αισθήματα επίσης είναι γνωστά, μάλλον ένα και μόνο αίσθημα: ο έρωτας και μάλιστα ο πιο γνήσια γυναικείος αισθηματικός έρωτας με τις αποχρώσεις της μελαγχολίας, νοσταλγίας, περιπάθειας, τρυφερότητας, θανάσιμης απελπισίας (…) Ο έρωτας από αισθηματική πληρότητα ξεπερνάει τον ίδιο το χώρο του αισθηματισμού και γίνεται δύναμη, που μεταμορφώνει την ύπαρξη, μέσα στο λαμπρό φως μιας μυστικής γέννησης" ( Γιώργος Θέμελης)



*** "Είναι λυρική και όχι μόνον υπό την γραμματολογικήν έννοιαν"

( Τέλλος Άγρας)



*** "(…) η Πολυδούρη έχει κατά βάθος κάτι το δαιμονικά ανυποχώρητο. Παρόμοια με τον Καρυωτάκη, θηρεύει κι εκείνη με τον τρόπο της το απόλυτο, που γίνεται μάλιστα στην περίπτωσή της πιο τελεσίδικα ανέφικτο, καθώς ο ασίγαστος ερωτισμός της τη σπρώχνει τελικά να το εντοπίσει στη μορφή του αυτόχειρα ποιητή, όταν ο θάνατος τον είχε κάνει απλησίαστο, ώσπου δεν της μένει πια παρά "στου έρωτα την άγρια καταιγίδα να ιδεί να μετρηθούν γι' αυτήν θάνατος και ζωή".

( Κώστας Στεργιόπουλος)

*** Η λυτρωτική λειτουργία της ποίησης βοηθά την Πολυδούρη να βρει διέξοδο στο εκρηκτικό πάθος της, που εκδηλώνεται σε δύο άξονες, τον έρωτα και το θάνατο. Η ρομαντική της φύση την κάνει να αντιφάσκει, να αιωρείται ανάμεσα στη δίψα της για τον έρωτα και την ένταση της ζωής και νοσηρό, τραγικό προαίσθημα του θανάτου. Στην πραγματικότητα δεν πρόκειται για αντίφαση, η μεταφυσική βεβαιότητα ότι ο θάνατος πλησιάζει επιταχύνει και εντατικοποιεί τους ρυθμούς της ζωής, ώστε να ικανοποιηθεί η άπληστη ανάγκη για έρωτα (Γ. Χατζίνης).



*** Τα ποιήματά της παρουσιάζουν μια εικόνα ατημελησίας. Φθαρμένα υλικά, κοινότοπες εικόνες, κοινόχρηστες λέξεις, φλύαροι πλατειασμοί, αισθηματολογία, μελοδραματισμός, ελλιπής γλωσσική και στιχουργική επεξεργασία, τετριμμένη θεματολογία. Αυτό που διασώζει την ποίησή της είναι η γνησιότητα του πάθους της, που οδηγεί κάποιες φορές σε δραματικές κορυφώσεις ανεπανάληπτες, και η μουσικότητα του στίχου που αποδίδει τις συναισθηματικές μεταπτώσεις. Είναι η βάση της κατά τ ’άλλα ορμεμφυτικής και ανοργάνωτης ποιητικής της

(Κ. Στεργιόπουλος).



*** Η Μαρία Πολυδούρη υπήρξε γνήσιο παιδί των ιστορικών και αισθητικών παραμέτρων της εποχής της. Η στενή σχέση αλληλεπίδρασης, έως και ταύτισης, ζωής και έργου είναι θεμελιώδης αρχή των νεορομαντικών. Η σύνδεση ζωής και έργου κατά τη διαδικασία της ποιητικής σύνθεσης ήταν αυτονόητη για την Πολυδούρη. (elogos.gr)



*** Οι στίχοι της είν' ατημέλητοι και τους διακρίνει μελαγχολία, ρέμβη και διάθεση για φυγή. ( Έλλη Αλεξίου)

*** Δυο βιβλία που περιέχουν περισσότερο θάνατο από σελίδες... Έτσι όπως μας έρχονται από την ολοκληρωτική της νύχτα, έχουν την υποβλητικότητα ενός μεγάλου θρήνου... ( Ουράνης)



Οι απόψεις όσων έχουν μελετήσει το ποιητικό έργο της Μαρίας Πολυδούρη συγκλίνουν σε δύο βασικές διαπιστώσεις: 1) Χαρακτηρίζεται από αμεσότητα, φυσικότητα, "αυθορμησία". 2)Υπάρχουν σ' αυτό αδυναμίες, προχειρότητες. Ας σταθούμε σήμερα στο πρώτο κι ας δούμε πώς περιγράφεται, πώς σχολιάζεται, από τους κριτικούς του έργου της.



*** "Συνήθως η αυθορμησία είναι το έδαφος της πρώτης ύλης, που έρχεται άμεσα από την ψυχή μαζί με τη φωνή, η ίδια φυσική φωνή ως φορέας συναισθημάτων. Χρειάζεται πάντα και κάτι άλλο για να γίνει ποίηση αυτή η πρώτη ύλη. Χρειάζεται τέχνη, που θα μετουσιώσει την ύλη σε μουσική, αφού την απαλλάξει από το βάρος της ζωτικής ανάγκης, που την κρατεί στο επίπεδο των συναισθηματικών εκκενώσεων. Και όμως η ποίηση της Μαρίας Πολυδουρη μοιάζει να' ναι ευθύς αμέσως έτοιμη, χωρίς να 'χει ανάγκη να υποστεί αυτή την αλλοίωση και διαμόρφωση, σάμπως ο παράγων Τέχνη να 'ναι σύμφυτος με την ύλη και βγαίνει μαζί της με τη φωνή. Κινδυνεύει να μην είναι αποτέλεσμα από τη διαμορφωτική ενέργεια του πνεύματος, αλλά κατάσταση ψυχής."



*** "Το βλέπει κανείς πως η ποίηση αυτή είναι σκέτη, απλή ομιλία και εξομολόγηση" ( Γιώργος Θέμελης)

Τα ίδια, περίπου, παρατηρεί και ο Κώστας Στεργιόπουλος:

*** "Γιατί η Πολυδούρη έγραφε τα ποιήματά της όπως και το ατομικό της ημερολόγιο. Η μεταστοιχείωση γινόταν αυτόματα και πηγαία. Κι αν στους περισσότερους της νεορρομαντικής σχολής το βιωματικό στοιχείο - τόσο κυριαρχικό σε όλους τους - ήταν μια πρώτη ύλη που περνούσε από διαδοχικές διαφοροποιήσεις, ώσπου να φτάσει στο ποίημα, γι' αυτήν η έκφραση εσήμαινε κατ' ευθείαν μεταγραφή των γεγονότων του συναισθηματικού της κόσμου στην ποιητική γλώσσα της εποχής, με όλες τις εξιδανικεύσεις, τις ωραιοποιήσεις και τις υπερβολές, που της υπαγόρευε η ρομαντική της φύση κι η ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος."



Αλλά και ο Τέλλος Άγρας και ο Γιάννης Χατζίνης:

*** "Η ποιητική γλώσσα και η ομοιοκαταληξία της Πολυδούρη ως και η στιχουργία αυτής, παρ' όλην την ποικιλίαν των ευχερώς χρησιμοποιηθέντων ρυθμών, από της οποίας μετέστη, τέλος εις τον ελεύθερον στίχον, χαρακτηρίζεται υπό φυσικότητος. "

" Η ποιητική έκφραση είναι γι’ αυτήν ζωτική ανάγκη, γιατί λειτουργεί σαν πράξη λύτρωσης από τα πάθη της, σαν απαραίτητη προϋπόθεση για την ψυχική της ηρεμία. Μπροστά σ’ αυτή την επιτακτική ανάγκη έκφρασης, τα ζητήματα τεχνικής περνούν σε δεύτερη μοίρα. Αδυνατεί και, κυρίως, αδιαφορεί να υποτάξει το χειμαρρώδη λυρισμό της σε συμμετρικά σχήματα" (Τέλλος Άγρας).



*** "Ο συνηθισμένος τύπος λογοτέχνη είναι αυτός που ζει για να γράφει. Εκείνος, δηλαδή, για τον οποίο τα ίδια τα πάθη αποκτούν αξία μόνο απ' τη στιγμή που θα βρουν καλλιτεχνική έκφραση. Η Πολυδούρη όμως ζει για να ζήσει. Κι όταν χαράζει στο χαρτί τους στίχους της, δεν αποβλέπει στον αναγνώστη, αλλά στην ίδια τη δική της ανάγκη να δώσει στο ηφαίστειό της διέξοδο". (Γιάννης Χατζίνης)

Η Μαρία Πολυδούρη ήταν λυρική ποιήτρια της δεκαετίας του 1920, που εξέφρασε πηγαία, αυθόρμητα, ανεπεξέργαστα τη σπαρακτική σχέση που είχε η ίδια, αλλά και η γενιά της με τον έρωτα και τον θάνατο σε ένα περιβάλλον κοινωνικής αναζήτησης και συναισθηματικής παρακμής.

Η βιωματική ποίηση της Μαρίας Πολυδούρη αντανακλά, ως ένα βαθμό, τη "νεορομαντική σχολή", που αναπτύσσεται στον αστερισμό του μεσοπολέμου, περιόδου αναζητήσεως πολιτικής ισορροπίας στην Ελλάδα. Μικρασιατική καταστροφή, εθνική κρίση, οικονομικό χάος, κοινωνική ρευστότητα, συνθέτουν τη βασική υπαρξιακή αβεβαιότητα των ποιητών της εποχής

Ελάχιστη, όπως και η ζωή της, ήταν η δημιουργία της. Δύο συλλογές με ποιήματα συναισθηματικής έξαρσης, σημαδεμένα από τον ανικανοποίητο έρωτα με τον Κώστα Καρυωτάκη («Οι τρίλλιες που σβήνουν» και «Ηχώ στο Χάος»), και δύο πεζογραφήματα γεμάτα απέχθεια και σαρκασμό για την υποκρισία και τον καθωσπρεπισμό της εποχής της («Ημερολόγιο» το ένα και χωρίς τίτλο το άλλο).





Η Μαρία Πολυδούρη ήταν μια αληθινή, γνήσια γυναικεία φωνή, που ακούστηκε στην ελληνική ποίηση της δεκαετίας του '20.

Μια ποιήτρια αισθαντική, ειλικρινής, με την αλήθεια της ψυχής της, που άλλοτε βάραινε από τον πόνο της ανθρώπινης ύπαρξης και άλλοτε «ποθούσε» το αύριο, κατορθώνοντας όμως πάντα να αγγίζει τα όρια της απόγνωσης.

Μια γυναίκα πιο ελεύθερη στην Αθήνα του '20, απ' ό,τι είναι πολλές γυναίκες σήμερα.

Μια γυναίκα που τόλμησε, προκάλεσε, δε δίστασε μπροστά σε κοινωνικά πρέπει, αντιστάθηκε με μέτρο τις δικές της ιδέες, διεκδίκησε το δικαίωμα στην οργή και την ουτοπία, στο όνειρο και την αλήθεια.

Μια τραγική φιγούρα της εποχής της, γεμάτη ζωή και θάνατο.

Μια μαχόμενη καρδιά, μια επαναστατημένη γυναίκα που δίνει τον προσωπικό της αγώνα, μια ψυχή έτοιμη να ριχτεί στη φωτιά, γνωρίζοντας καλά πως θα καεί.

Η Πολυδούρη , με τη ζωή και το έργο της, έρχεται να μας υπενθυμίσει την άλλη, την αληθινή διάσταση της αγάπης. Η ψυχή της και η αγάπη γεννήθηκαν την ίδια μέρα. Αυτό ένιωθε και το έγραψε. Επιθυμούσε να πιστέψει σ' έναν άνθρωπο που θα 'χει το μέγεθος και την ακεραιότητα του συμβόλου.



«... Ας φανερωθεί μπρος μου ο άνθρωπος που θα μπορέσω να τον αγαπήσω αληθινά, με τρέλα κι ας μη με αγαπήσει, δε με μέλλει. Θα ζω με την ευτυχία του να αγαπώ και θα πεθάνω έτσι...».





Η αγάπη για την Πολυδούρη - όπως άλλωστε κατά βάθος και για τους περισσότερους ανθρώπους - συχνά εκφράζεται σαν μια κραυγή απελπισίας.



«... Τι ειρωνεία! να μιλούν για την αγάπη άνθρωποι που δεν τη γνωρίζουν και να σιωπούν εντελώς κείνοι που νιώθουν την ψυχή τους να πνίγεται στον πόνο της...».



Έδωσε και δόθηκε στην αγάπη με τέτοια ένταση, που σήμερα μπορεί να μοιάζει ανοίκεια.

Κι όμως είναι τόσο αληθινή, τόσο ειλικρινής, που είναι ικανή να μνημονεύει το σπουδαίο, να ερμηνεύει το όνειρο, να πλησιάζει το ανεκπλήρωτο .




Εργοβιογραφικά στοιχεία



Η Μαρία Πολυδούρη γεννήθηκε στην Καλαμάτα το 1902, όπου και ολοκλήρωσε τις γυμνασιακές σπουδές της και διορίστηκε στη Νομαρχία Μεσσηνίας. Μετά τον θάνατο και των δύο γονέων της, ζήτησε μετάθεση στη Νομαρχία Αττικής (1922) και γράφτηκε στη Νομική Σχολή. Στην υπηρεσία της γνώρισε τον Κώστα Καρυωτάκη και τον ερωτεύτηκε παράφορα. Η σχέση τους υπήρξε πολυκύμαντη, χωρίς, όμως, ευτυχισμένο τέλος. Για ένα διάστημα η Πολυδούρη έζησε στο Παρίσι, όπου προσβλήθηκε από φυματίωση και επέστρεψε στην Ελλάδα (1928). Πέρασε τα δύο τελευταία χρόνια της ζωής της στο σανατόριο «Σωτηρία». Η αυτοκτονία του Καρυωτάκη τής έδωσε τη χαριστική βολή. Πέθανε σε ηλικία μόλις 28 χρόνων, το 1930. Η Μαρία Πολυδούρη άρχισε να γράφει στίχους από πολύ μικρή, τα ωραιότερα ποιήματά της, όμως, τα έγραψε μετά τη γνωριμία της με τον Καρυωτάκη.

Δημοσίευσε δύο ποιητικές συλλογές: Οι τρίλιες που σβήνουν (1928) και Ηχώ στο χάος (1929) (που συγκροτούν τα Άπαντά της). Οι στίχοι της είναι επηρεασμένοι από το λογοτεχνικό ρεύμα του Nεορομαντισμού και του Nεοσυμβολισμού και μοιάζουν με ένα λυρικό παραλήρημα. Κύρια γνωρίσματά τους είναι η λυρική έξαρση, η ευαισθησία, η λεπτότητα των συναισθημάτων, η ειλικρίνεια, η μουσικότητα και η μελαγχολία.



Η κριτική για το έργο της



Η ποιητική ανεξαρτησία της Μ. Πολυδούρη

«Δεν θα γλιτώσει, φυσικά, ούτε η Πολυδούρη από την επίδραση του Καρυωτάκη. Αν και θα ’ταν πιο εύστοχο αν λέγαμε πως η Πολυδούρη, βοηθημένη και από τον Καρυωτάκη, συνειδητοποιεί την εποχή της και τυραννιέται όσο κι αυτός από τη γύμνια της, χωρίς όμως και να καταφέρει να δώσει τόσο άμεσα, όσο εκείνος, το δράμα της. Και είναι προς τιμήν της πως απόφυγε τους μιμητισμούς, διατηρώντας ατόφια την προσωπικότητά της. Μένει τόσο ανεξάρτητη, που δεν διδάσκεται καν από τον αγαπημένο της ποιητή την λεκτική επεξεργασία του στίχου, και υστερεί φανερά, σε σύγκριση μ’ αυτόν που έδωσε πάντα τόσο αψεγάδιαστα, από την άποψη αυτή, ποιήματα. Παρόλα αυτά, έχουνε οι δυο τους ένα κοινό σημείο. Τον απόλυτα υποκειμενικό τόνο στην ποίησή τους. Γιατί και η Πολυδούρη, παρ’ όλη την τραγικότατη συνείδησή της, δεν έδωσε κι αυτή καθολικότητα, ούτε καθρέφτισε τους ανθρώπους μέσα στο έργο της. Αλλά υπάρχει τόση ειλικρίνεια στο ασυγκράτητο λυρικό παραλήρημα της ψυχής και της φαντασίας της, ώστε ο προσωπικός τόνος της να γίνεται πανανθρώπινος».

Ποιητικά γνωρίσματα της Μ. Πολυδούρη

«Και συμβαίνει τούτο το χαρακτηριστικό για την περίπτωσή της: ενώ όλοι οι άλλοι, ποιος λίγο ποιος πολύ, πρόφτασαν να διαδραματίσουν κάποιο ρόλο ζωντανοί, εκείνη διαβάστηκε και προσέχτηκε μόλις πριν απ’ τον πρόωρο θάνατό της κι αμέσως ύστερα. Γι’ αυτό η παρουσία της στα γράμματα, ενισχυμένη κι απ’ τη μεγάλη μεταθανάτια φήμη του Καρυωτάκη, εξαιτίας του δεσμού τους και της σχετικής επιφυλλιδογραφίας γύρω απ’ το “ειδύλλιο” των δύο ποιητών, που έφτασε να μεταμορφωθεί σε λαϊκό “ρομάντζο”, άρχισε να γίνεται αισθητή μαζί με το ρεύμα του “καρυωτακισμού”, όταν η ίδια δεν υπήρχε πια. Όλα αυτά μας επιτρέπουν να συμπεράνουμε πόσο έμενε στραμμένη προς τη ζωή και πόσο η ποίησή της αποτελούσε ένα μέρος των αισθημάτων, των διαθέσεων και των προσωπικών της καταστάσεων. Γιατί η Πολυδούρη έγραφε τα ποιήματά της όπως και το ατομικό της ημερολόγιο. Η μεταστοιχείωση γινόταν αυτόματα και πηγαία. Κι αν στους περισσότερους της νεορρομαντικής σχολής το βιωματικό στοιχείο —τόσο κυριαρχικό σε όλους τους— ήταν μια πρώτη ύλη που περνούσε από διαδοχικές διαφοροποιήσεις, ώσπου να φτάσει στο ποίημα, γι’ αυτήν η έκφραση εσήμαινε κατ’ ευθείαν μεταγραφή των γεγονότων του συναισθηματικού της κόσμου στην ποιητική γλώσσα της εποχής, με όλες τις εξιδανικεύσεις, τις ωραιοποιήσεις και τις υπερβολές, που της υπαγόρευε η ρομαντική της φύση κι η ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος. Για τούτο κι οι επιδράσεις στο έργο της εμφανίζονται μάλλον περιορισμένες και τυχαίες, κι είναι πιο πολύ επιδράσεις ζωής και γενικών τάσεων παρά συγκεκριμένων λόγιων πηγών, χωρίς να ξεφεύγει εντελώς απ’ τον κανόνα ούτε κι η φανερή επίδρασή της από τον Καρυωτάκη, αφού κι εκείνη φαίνεται να προέρχεται όχι μόνο απ’ την ίδια την ποίησή του, μα κι απ’ την προσωπική τους σχέση.

Η Πολυδούρη κινείται ολόκληρη στην περιοχή του συναισθήματος και των συναισθηματικών καταστάσεων, συνήθως γύρω απ’ τα δυο βασικά μοτίβα του έρωτα και του θανάτου, διατηρώντας έναν ιδιαίτερα προσωπικό τόνο. Πληθωρική από την αρχή σε συναισθηματισμούς, σε τρυφερότητα και γυναικεία ευαισθησία, φτάνει ν’ αγγίξει στο τέλος κάποιες δραματικές νότες και να μετριάσει στις καλύτερες στιγμές της τις πολλές ρομαντικές κοινοτοπίες, τον μελοδραματισμό και την κλαυθμηρή διάθεση, που τη χαρακτηρίζουν κατά ένα μεγάλο μέρος, για να περιοριστεί οξύτερα στο ατομικό της δράμα. Με χαλαρή συνήθως και κάποτε αδέξια τεχνική, αλλά με αυτοσχεδιαστική ευχέρεια, νοσηρά ρομαντική και ψυχολογικά επηρεασμένη από τα οικογενειακά της ατυχήματα, το επαρχιακό περιβάλλον της πατρίδας, τα μανιάτικα μοιρολόγια που άκουγε μικρή και τα αισθηματικά αναγνώσματα των λαϊκών μεσοπολεμικών περιοδικών, εξελίσσει βαθμιαία την ποίησή της σε μια γεμάτη ερωτική περιπάθεια και τύψη ελεγεία θανάτου, εξουδετερώνοντας τα μειονεκτήματά της με το πάθος και τον παλμό της φωνής της. Γιατί πέρα απ’ τις συναισθηματικές διαχύσεις, η Πολυδούρη έχει κατά βάθος κάτι δαιμονικά ανυποχώρητο. Παρόμοια με τον Καρυωτάκη, θηρεύει κι εκείνη με τον τρόπο της το απόλυτο, που γίνεται, μάλιστα, στην περίπτωσή της πιο τελεσίδικα ανέφικτο, καθώς ο ασίγαστος ερωτισμός της τη σπρώχνει τελικά να το εντοπίσει στη μορφή του αυτόχειρα ποιητή, όταν ο θάνατος τον έχει κάνει απλησίαστο, ώσπου δεν της μένει πια παρά “στου έρωτα την άγρια καταιγίδα” να ιδεί να μετρηθούν γι’ αυτήν θάνατος και ζωή. Βέβαια, αν εξαιρέσουμε μερικά ποιήματα, ο συναισθηματισμός της ελάχιστα μετουσιώνεται ποιητικά, κι ακόμα πιο σπάνια πνευματικοποιείται. Κι ωστόσο, χωρίς ιδιαίτερη πνευματικότητα, χωρίς ακονισμένη τεχνική, κατορθώνει να δίνει νέα δύναμη σε φτωχές και τριμμένες λέξεις, ώστε ένα πλήθος κοινοτοπίες ν’ αποκτούν εκφραστικότητα ασυνήθιστη. Γι’ αυτό κι εξακολουθεί να παραμένει από τις πιο γνήσιες γυναικείες φωνές που ακούστηκαν στη νεοελληνική ποίηση».



Μαρία Πολυδούρη, «Μόνο γιατί μ’ αγάπησες»

Συνήθως η αυθορμησία είναι το έδαφος της πρώτης ύλης, που έρχεται άμεσα από την ψυχή μαζί με τη φωνή, η ίδια η φυσική φωνή ως φορέας αισθημάτων. Χρειάζεται πάντα και κάτι άλλο για να γίνει ποίηση αυτή η πρώτη ύλη. Χρειάζεται η τέχνη, που θα μετουσιώσει την ύλη σε μουσική, αφού την απαλλάξει από το βάρος της ζωτικής ανάγκης, που την κρατεί στο επίπεδο των αισθηματικών εκκενώσεων. Και όμως η ποίηση της Μαρίας Πολυδούρη μοιάζει να’ ναι ευθύς αμέσως έτοιμη, χωρίς να ‘χει ανάγκη να υποστεί αυτή την αλλοίωση και διαμόρφωση σάμπως ο παράγων Τέχνη να ‘ναι σύμφυτος με την ύλη και βγαίνει μαζί της με τη φωνή. Κινδυνεύει να μην είναι αποτέλεσμα από τη διαμορφωτική ενέργεια του πνεύματος, αλλά κατάσταση της ψυχής.

[...] Τα αισθήματα επίσης είναι γνωστά, μάλλον ένα και μόνο αίσθημα: ο έρωτας και μάλιστα ο πιο γνήσια γυναικείος αισθηματικός έρωτας με τις αποχρώσεις της μελαγχολίας, νοσταλγίας, περιπάθειας, τρυφερότητας, θανάσιμης απελπισίας. Όμως όλα τούτα τα γνωστά τα σώζει μια πνοή αλήθειας, που ενώ είναι κατάσταση ζωής, δε βουλιάζει στη πεζολογία που πληγώνει, κατορθώνει και κινείται τις περισσότερες στιγμές επάνω απ’ την τριβή, είναι, να πει κανείς, το τριμμένο διασωμένο μέσα σ’ έναν αέρα μουσικής, που βεβαιώνει την παρουσία της ψυχής, μιας ψυχής γυναικείας με την ιδιαίτερη εκείνη υφή της θηλυκότητας.

[...] Το βλέπει κανείς πως η ποίηση αυτή είναι σκέτη, απλή ομιλία και εξομολόγηση.

Ο έρωτας από αισθηματική πληρότητα ξεπερνάει τον ίδιο το χώρο του αισθηματισμού και γίνεται δύναμη, που μεταμορφώνει την ύπαρξη, μέσα στο λαμπρό φως μιας μυστικής γέννησης.

Γιώργος Θέμελης, Νεοέλληνες Λυρικοί, (Βασική Βιβλιοθήκη, τόμ. 29), εκδοτ. οίκος Ι. Ν. Ζαχαρόπουλος, 1959, σ. 50-52



Όμως και πάλι, για να βαστάξει τον πόνο της και να δικαιώσει τη ζωή της – με την πιο μεστή και εξαίσια δικαίωση – και για ν’ αντιπροβάλει ένα φως στο μέγα σκοτάδι του φριχτού Οράματος, της φτάνει που ένας άνθρωπος την αγάπησε, της φτάνει που ένας άνθρωπος την κράτησε στα χέρια του μια νύχτα και την φίλησε στο στόμα. Είναι τόσο πλούσια, τόσο μεγάλη αυτή η χαρά, ώστε την γεμίζει ακόμα και νικάει τον πόνο της, και η ματωμένη φωνή που σκίζεται – μα και που βρίσκει πάντα τη δύναμη να ‘ναι ένας γλυκύτατος κελαϊδισμός – ξεχύνεται στο πιο θεσπέσιο κι ακράτητο ερωτικό υμνολόγημα:

Μόνο γιατί με κράτησες στα χέρια σου .

Γιατί η Πολυδούρη έγραφε τα ποιήματά της όπως και το ατομικό της ημερολόγιο. Η μεταστοιχείωση γινόταν αυτόματα και πηγαία. Κι αν στους περισσότερους της νεορομαντικής σχολής, το βιωματικό στοιχείο – τόσο κυριαρχικό σε όλους τους – ήταν μια πρώτη ύλη που περνούσε από διαδοχικές διαφοροποιήσεις, ώσπου να φτάσει στο ποίημα, γι’ αυτήν η έκφραση εσήμαινε κατ’ ευθείαν μεταγραφή των γεγονότων του συναισθηματικού της κόσμου στην ποιητική γλώσσα της εποχής, με όλες τις εξιδανικεύσεις, τις ωραιοποιήσεις και τις υπερβολές, που της υπαγόρευε η ρομαντική της φύση κι η ατμόσφαιρα του περιβάλλοντος.

[...] Γιατί, πέρα απ’ τις κοινότοπες συναισθηματικές διαχύσεις, η Πολυδούρη έχει κατά βάθος κάτι το δαιμονικά ανυποχώρητο. Παρόμοια με τον Καρυωτάκη, θηρεύει κι εκείνη με τον τρόπο της το απόλυτο, που γίνεται μάλιστα στην περίπτωσή της πιο τελεσίδικα ανέφικτο, καθώς ο ασίγαστος ερωτισμός της τη σπρώχνει τελικά να το εντοπίσει στη μορφή του αυτόχειρα ποιητή, όταν ο θάνατος τον έχει κάνει απλησίαστο, ώσπου δεν της μένει πια παρά «στου έρωτα την άγρια καταιγίδα να ιδεί να μετρηθούν γι’ αυτήν θάνατος και ζωή.

Κώστας Στεργιόπουλος, Η ανανεωμένη παράδοση, Η Ελληνική ποίηση, Εκδ. Σοκόλη, 1980 και Μαρία Πολυδούρη, Άπαντα, επιμ. Τ. Μενδράκος, ό.π., σ. 267-271.



Η ποιητική γλώσσα και η ομοιοκαταληξία της Πολυδούρη ως και η στιχουργία αυτής, παρ’ όλην την ποικιλίαν των ευχερώς χρησιμοποιηθέντων ρυθμών, από της οποίας μετέστη στο τέλος εις τον ελεύθερον στίχον, χαρακτηρίζεται υπό φυσικότητος.

[...] Είναι λυρική και όχι μόνον υπό την γραμματολογικήν έννοιαν, αλλά και υπό την τεχνικήν, τουτέστιν εις την ουσίαν και την υφήν της ποιητικής μορφής, όπου επιδιώκει την λεπτότητα, την λιτότητα, την διαφάνειαν και την οξύτητα. Η λυρική ελεγεία εμφανίζεται εις σημεία τινα του έργου της μετ’ αρτιότητος ουχί συνήθους.

Τέλλος Άγρας, άρθρο στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια και Μαρία Πολυδούρη



Από τα τραγούδια της Μαρίας δεν ήξερα κι ακόμα δεν καλοξέρω παρά μόνο ένα τραγούδι, εκείνο που καθιέρωνε τον έρωτά της στον αγαπημένο της που δεν υπήρχε πια, αυτό που λέγεται «Γιατί μ’ αγάπησες» και που ‘φτανε για τη ψυχή μου, γιατί η λυρική γυναικεία της φωνή ανέβαινε σε τούτο το τραγούδι με την καθαρότητα ενός αηδονίσιου τραγουδιού μέσα στη νύχτα που ολοένα υψωνόταν κυρίαρχη γύρωθε κι απάνωθέ της μ’ όλα της τα σκότη, αλλά και μ’ όλα της τ’ αστέρια ακόμα.

Άγγελος Σικελιανός, Ελληνικόν Ημερολόγιον «ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ», 1945 και Μαρία Πολυδούρη, Άπαντα, επιμ. Τ. Μενδράκος, ό.π., σ. 272-274

Δεν ξέρουμε αν η ίδια η ποιήτρια είχε συνείδηση της εξαιρετικής οξύτητας των ερωτικών της κραυγών. Προπάντων, αν είχε σκεφθεί άμεσα τον αναγνώστη, αν έγραφε για τον αναγνώστη, μ’ άλλα λόγια για τη φήμη. Ο συνηθισμένος τύπος του λογοτέχνη είναι εκείνος που ζει για να γράφει. Εκείνος, δηλαδή, για τον οποίο τα ίδια τα πάθη αποκτούν αξία μόνο απ’ τη στιγμή που θα βρουν έκφραση καλλιτεχνική. Η Πολυδούρη όμως ζει για να ζήσει. Κι όταν χαράζει στο χαρτί τους στίχους της, δεν αποβλέπει στον αναγνώστη, αλλά στην ίδια τη δικής της ανάγκη να δώσει στο ηφαίστειο διέξοδο.

[...] Παρ’ όλα αυτά, νομίζω πως φτάνει ν’ αγγίξουμε με το δάχτυλο την πληγή της Πολυδούρη, για να νιώσουμε να μας διαπερνάει το ρίγος που έκανε και την ίδια να βγάζει αυτές τις κραυγές:

Μόνο γιατί με κράτησες στα χέρια σου ...

ΒΗΜΑ 4ο

   Η ΝΟΣΟΣ ΔΕΝ ΕΠΕΤΡΕΨΕ ΚΑΙ ΜΕΓΑΛΗ ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΗ ΜΕ ΤΟΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΝΟ .... ΤΟ ΓΕΓΟΝΟΣ ΤΗΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ ΣΤΙΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ 2012 ΔΥΣΤΥΧΩΣ ΤΟ ΥΠΟΒΑΘΜΙΣΕ .... ΜΑΖΙ ΜΕ ΤΙΣ ΦΩΤΟΤΥΠΙΕΣ ΠΟΥ ΣΑΣ ΕΔΩΣΑ ΚΑΙ ΤΙΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ { ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΑΤΕΣ ΚΑΙ ΠΟΛΥ ΠΕΡΙΕΚΤΙΚΕΣ }  ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΚΑΙ ΑΥΤΗ ΤΗΝ ΑΝΑΡΤΗΣΗ ... Α , ΝΑΙ ΚΑΙ ΤΟ ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΟ ΑΣΜΑ

http://www.youtube.com/watch?v=DnGdoEa1tPg&ob=av2e

ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ….

Πρόκειται για έναν εσωτερικό μονόλογο. Άρχισε να γράφεται το 1903 και ξαναγράφτηκε δύο φορές: στα 1912 και στα 1921. Συνεπώς είναι ένα ποίημα στο οποίο ο Καβάφης έδινε ιδιαίτερη σημασία.

Ο ίδιος ο ποιητής υποδύεται ένα ανύπαρκτο πρόσωπο (τον Ιάσωνα Κλεάνδρου ) γιατί δεν θέλει να εκθέσει την προσωπική του πληγή στον αναγνώστη αφ’ ενός, και γιατί έτσι υποστηρίζεται ο διαχρονικός χαρακτήρας των σκέψεών του αφού χρεώνει στον Ιάσωνα τις δικές του θέσεις και ταυτόχρονα τις κρίνει.

Γενικότερα η ποίηση του Καβάφη λειτουργεί ως διαλεκτική της απόκρυψης και αποκάλυψης, όπου η επιτυχία του ποιήματος εξασφαλίζεται από την ισορροπία ανάμεσα σε αυτό που αποκαλύπτεται και σε αυτό που αποκρύπτεται.

Ο Ιάσων Κλεάνδρου, ο ίδιος ο Καβάφης κρυμμένος, εραστής της ζωής, αντιμετωπίζει με αγωνιά τα γηρατειά, πασχίζοντας να συμφιλιωθεί μαζί τους. Μελαγχολεί βλέποντας τη φθορά του σώματος σαν «πληγή από φρικτό μαχαίρι», ανησυχώντας συγχρόνως μήπως η ποίηση πεθάνει μαζί του ή πριν απ’ αυτόν. Η ποίηση έχει λυτρωτική δύναμη που θα τον βοηθήσει να προσπεράσει τις θλίψεις και τις απογοητεύσεις του γερασμένου σώματος, τη φθορά του οποίου αρνείται να ακολουθήσει η ψυχή, το πνεύμα του ποιητή (που είναι 58 χρονών όταν γράφει το ποίημα…) Η ποίηση, ως δρόμος προς την αιωνιότητα, μπορεί να «θεραπεύσει» τη φθορά και ό,τι υπόκειται σε φθορά.

«εν Φαντασία και Λόγω» λοιπόν ,λέει λοιπόν ο Ποιητής πως δημιουργεί τα ποιήματά του.

Τα φάρμακα της ποίησης είναι αφενός η δύναμη της φαντασίας, που οδηγεί το νου του ποιητή εκεί όπου ο κοινός νους των ανθρώπων δε μπορεί να φτάσει. Τη φαντασία τη χρησιμοποιεί ειδικά ο Καβάφης σε πολλά ποιήματά του για να ξαναζωντανέψει τις μνήμες από το παρελθόν , τις όμορφες εμπειρίες της νιότης.



Η Φαντασία είναι γι' αυτόν κυρίαρχο όπλο, καθώς σύμφωνα με τον ίδιο « με τη φαντασία (και με τη βοήθεια προσωπικών δοκιμασμένων περιστατικών και συνδεδεμένων μεταξύ των μακρόθεν και εγγύθεν) ο ποιητής μπορεί να μεταφέρει τον εαυτό του εν τω μέσω των πραγμάτων και να δημιουργήσει έτσι μιαν εμπειρίαν». Με τη Φαντασία ( με κεφαλαίο) μάλλον δεν υπαινίσσεται την πλαστική ή δημιουργική φαντασία · μάλλον πρόκειται για την αναπαραστατική φαντασία,ένα είδος παραμορφωμένης μνήμης, δηλαδή ανακαλεί και αναπλάθει εικόνες του παρελθόντος μέσω της επενέργειας της μνήμης( σύμφωνα με τον Σωτήρη Τριβιζά).



Με το λέξη «Λόγο» έχουμε μια αναγωγή του προβλήματος στο χώρο της μεταφυσικής. Ο Λόγος ως γνωστικό μέσο του απόλυτου, υπήρξε η βάση πολλών φιλοσοφικών θεωριών και μάλιστα των Επικουρείων, που το όνομά τους συνδέθηκε αρκετές φορές με την καβαφική ποίηση.

Αν ο Καβάφης απέδιδε στον όρο την έννοια της Λογοτεχνίας, δεν μπορούμε να το ξέρουμε με σιγουριά. Βέβαιο είναι ότι μέσα στα ( διόλου στενά) καλούπια της λέξης μπορούν να χωρέσουν αρκετές ερμηνείες.

Πρόκειται για τη μαγική λειτουργία του Λόγου, της γλώσσας , που αισθητοποιεί τις ποιητικές συλλήψεις. Με τη βοήθεια του λόγου πραγματώνεται το ποίημα , αφού η φαντασία θα βρει μέσα από τις Λέξεις το δρόμο έκφρασής της, θα πάρει σάρκα και οστά. Η λέξη «λόγος» έχει βέβαια πάντα και την έννοια της ενδιάθετης σκέψης.



Εν Φαντασία και Λόγω λοιπόν…



Κ. Π. Καβάφης, «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου ποιητού εν Κομμαγηνή˙ 595 μ.Χ.»



Από μόνη της η πράξη της δημιουργίας είναι μέγιστη απόλαυση κι ευτυχία. Η Τέχνη της Ποιήσεως είναι πολύτιμο βάλσαμο που κάνει «να μη νιώθεται η πληγή» («Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου ποιητού εν Κομμαγηνή˙ 595 μ.Χ.», 1918, 1921). Ακόμη πιο ευτυχής είναι ο καλλιτέχνης που η τέχνη του βρίσκει δρόμο στην καρδιά του αναγνώστη κι οι μορφές που έπλασε εμψυχώνουν τη νέα γενιά – «με την δική του έκφανση του ωραίου συγκινούνται». («Πολύ σπανίως», 1911, 1913).



Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ. Π. Καβάφης, Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ου αιώνα, Κέδρος, 1983, σ. 215.



Αρκεί να θυμηθούμε το «Πολύ σπανίως» (γρ. 1911, δημ. 1913), το «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου» (γρ. 1918, δημ. 1921) και το «Κατά τες συνταγές αρχαίων ελληνοσύρων μάγων» (δημ. 1931), για να νιώσουμε την πρόοδο του βιώματος του γήρατος στον Καβάφη.



Γ. Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά, τομ. Β, Ίκαρος, σ. 152



Αρχίζω από τον τίτλο. Το ποίημα κάλλιστα θα μπορούσε να επιγράφεται: «Μελαγχολία του Κωνσταντίνου Καβάφη ποιητού εν Αλεξανδρεία˙ 1921 μ.Χ.». Χρήση λοιπόν, του ποιητικού προσωπείου, ταύτιση του Καβάφη με τον φανταστικό ποιητή του. Στον πρώτο στίχο έχουμε το μοτίβο των γηρατειών που τοποθετούνται στο σώμα και στη μορφή του ποιητή. Η ύπαρξη δύο λέξεων αρκετά συναφών (σώμα/μορφή) και η γνωστή αντιπάθεια του Καβάφη για την περιττολογία, με οδηγεί στο συμπέρασμα πως η λέξη μορφή είναι πιο πολυεδρική απ’ όσο φαίνεται με την πρώτη ματιά. Πιστεύω πως αντιδιαστέλλεται με τη λέξη σώμα, υπονοώντας την ψυχική μορφολογία του ποιητή. Στο δεύτερο στίχο υπάρχει η λέξη πληγή, που επαναλαμβάνεται άλλες δυο φορές σε καίρια σημεία του ποιήματος, ίσως γιατί είναι η χαρακτηριστικότερη μορφή φθοράς στο ανθρώπινο σώμα. Το φριχτό μαχαίρι είναι βέβαια ο χρόνος. Δεν έχω εγκαρτέρηση καμιά. Αδυναμία του ποιητή να παρηγορηθεί ή να υπομείνει. Στον επόμενο στίχο υπάρχει η λύση: η προσφυγή στην Τέχνη της Ποιήσεως που κάπως ξέρει από φάρμακα. Σημειώνω τη λέξη κάπως και το εμφαντικό – για λίγο – που βρίσκεται στον τελευταίο στίχο. Αυτόματα αναιρούν τη λύση παρουσιάζοντάς την πρόσκαιρη και περιστασιακή. Άλλωστε, οι προσδιοριστικές λέξεις φάρμακα και νάρκης υποβάλλουν άμεσα στον αναγνώστη την εντύπωση της πρόσκαιρης, της μη οριακής θεραπείας. Η ποιητική πράξη λειτουργεί σαν ναρκωτικό. Η διαδικασία της φθοράς παρουσιάζεται αναπόφευκτη και παραβάλλεται με αγιάτρευτη αρρώστια της θνητής ανθρώπινης φύσης. Απόπειρες, λοιπόν νάρκωσης του πόνου με τη Φαντασία και το Λόγο.

Ας σταθούμε λίγο σ’ αυτές τις δύο έννοιες. Σίγουρα η Φαντασία (με κεφαλαίο) δεν υπαινίσσεται πλαστική ή δημιουργική φαντασία. Μάλλον πρόκειται για αναπαραστατική φαντασία, μ’ άλλα λόγια για ένα είδος παραμορφωμένης μνήμης. Όλη η ποίηση του Καβάφη χαρακτηρίζεται από την έντονη τάση για επιστροφή στο παρελθόν, από την έντονη αναζήτηση ήχων από την πρώτη ποίηση της ζωής μας, από την αγωνία να βρεθεί το απόσταγμα το καμωμένο κατά τις συνταγές αρχαίων Ελληνοσύρων μάγων που θα επαναφέρει κάτι αβέβαιες μνήμες ικανές να ναρκώσουν το σύγχρονο πόνο.

Με τον Λόγο έχουμε μια αναγωγή του προβλήματος στο χώρο της μεταφυσικής. Ο Λόγος, ως γνωστικό μέσο του απόλυτου, υπήρξε η βάση πολλών φιλοσοφικών θεωριών και μάλιστα των Επικούρειων, που τ’ όνομά τους συνδέθηκε αρκετές φορές με την καβαφική ποίηση. Αν ο Καβάφης απέδιδε στον όρο την έννοια της λογοτεχνίας, δεν μπορούμε να το ξέρουμε με σιγουριά. Βέβαιο είναι ότι μέσα στα (διόλου στενά) καλούπια της λέξης μπορούν να χωρέσουν αρκετές ερμηνείες.

Αν χρειαστεί να εντάξουμε το συγκεκριμένο ποίημα σε μία από τις καβαφικές ομάδες θα πρέπει να το τοποθετήσουμε στα φιλοσοφικά ποιήματα ή «της σκέψεως». Ωστόσο, το ποίημα είναι κάτι περισσότερο από φιλοσοφικό είναι τραγικό. Κάθαρση αριστοτελική του ποιητή με τη βοήθεια της τέχνης του. Μοτίβο που χρησιμοποίησε σε μεγάλη κλίμακα και ο Γκαίτε που οι ρίζες του φτάνουν ως τον «Κύκλωπα» του Θεόκριτου:



Γιγνώσκειν δ’ οίμαί τυ καλώς, ιατρόν εόντα

και ταις εννέα δη πεφιλαμένον έξοχα Μοίσαις.



Αγωνία, λοιπόν, για τη φθορά, όχι για το θάνατο ή για τον έρωτα. «Ο θάνατος αντικρίζεται σαν φυσικό φαινόμενο, κι αυτό εξάλλου είναι ένα από τα φωτεινά σημεία της καβαφικής ποίησης». Όσον αφορά τα «ηδονικά» ή «αισθησιακά» ποιήματα του Καβάφη ελάχιστες φορές δονούνται από ένα τραγικό πάθος. Ο ερωτισμός του Καβάφη δεν είναι παρά ένας ερωτισμός οραμάτων. Απέναντι στη φθορά ο ποιητής θα αντιπαρατάξει την Τέχνη της Ποιήσεως. «Η ποίηση είναι γι’ αυτόν μια υψηλή παρηγοριά, που κατευνάζει το άλγος της φθοράς με την μνημονική αναδρομή». Και η φθορά αυτή, άλλοτε εφαρμοσμένη στα έμψυχα, άλλοτε στα άψυχα και άλλοτε στα ίδια τα συναισθήματα, στις ψυχικές καταστάσεις, θα σημαδέψει βαθιά τον Καβάφη και την ποίησή του. «Ο άνθρωπος του τύπου τούτου είναι όλος αίσθηση και μνήμη. Έντονη «σωματική» μνήμη που παρατείνει τη διάρκεια των εντυπώσεων, τις ανανεώνει κι έτσι διασώζει το παρελθόν, που πάει να σβήσει μέσα σ’ ένα αφύσικα απεριόριστο παρόν».

Μεταθανάτια ικανοποίηση του Καβάφη, του ανθρώπου που έδωσε στο έργο του όλη την δύναμίν του, όλην την μέριμναν, πρέπει να είναι ότι αυτό το ίδιο το έργο του νίκησε τον πανδαμάτορα χρόνο, έδωσε την άνισή του μάχη με τη φθορά και βγήκε κερδισμένο.

Έτσι θαυμάσιος είν’ ο έπαινός του...



Σωτήρης Τριβιζάς, «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου», Τομές, αρ. 77-78, Οκτ.-Νοεμ. 1981, σ. 48-49



Είναι από τις λίγες φορές που η αγωνία του ποιητή για το επερχόμενο γήρασμα φανερώνεται τόσο έντονα στην επιφάνεια του ποιήματος, το οποίο αρχικά ίσως είχε τίτλο «Μαχαίρι». Ένα τίτλο που υπογράμμιζε τη φρίκη των γηρατειών, άφηνε όμως ξεγυμνωμένη την προσωπική πληγή του ποιητή. Για τούτο ο Καβάφης σπεύδει να χρεώσει τη μελαγχολία, και την οδύνη, στο φανταστικό ποιητή Ιάσονα Κλεάνδρου. Ισχύουν δηλαδή απολύτως και εδώ τα όσα επισημαίνει ο Γ. Π. Σαββίδης για το ξαναγράψιμο του «Ίμενος»: «Μας παρουσιάζει [ο Καβάφης] ένα άρτιο ποίημα, που δεν μπορούμε σίγουρα να το χαρακτηρίσουμε ως πολιτικό, ούτε καλά – καλά ως ιστορικό ποίημα, αλλά όπου η υποκειμενική εξομολόγηση, χωρίς να χάνει τη γνησιότητά της, κατακυρώνεται μέσα σε μιαν αντικειμενική ιστορικοπολιτική προοπτική». Έτσι ο ποιητής στα τέλη του 6ου μ.Χ. αιώνα στην Κομμαγηνή – τόπος και εποχή ανακατατάξεων και αλλαγών, όπως και του Καβάφη όταν γράφει (1918;) και δημοσιεύει (1921) το ποίημα – μελαγχολεί όχι για το όσα αλλάζουν γύρω του, όχι για την υποχώρηση της ελληνικής λαλιάς – η Κομμαγηνή τότε βρισκόταν περίπου στα όρια της ελληνικής γλώσσας, όπως και η Αλεξάνδρεια του Καβάφη, - όχι λοιπόν γι’ αυτά ή ίσως και γι’ αυτά, αλλά κυρίως για κάτι εντελώς προσωπικό˙ και – όπως ο Καβάφης – ο Ιάσων Κλεάνδρου βρίσκει – για λίγο – ανακούφιση στα φάρμακα της ποιητικής γραφής.

Έχουμε λοιπόν ένα δυσανάλογα μεγάλο τίτλο, με προσεκτικά τοποθετημένη στίξη, ώστε να προβάλλει τα μέρη από τα οποία απαρτίζεται, που υποστηρίζει και συμπληρώνει ποικιλοτρόπως το ποίημα˙ ορίζει το (ψευδο)ιστορικό πλαίσιο και τον αφηγητή και δίνει έτσι διαχρονική ισχύ στα λεγόμενά του, αποστασιοποιεί τους υπόγειους διδακτικούς απόηχους και επιπλέον τονίζει (με τη μουσική σημασία) πρωτότυπα την ανάγνωσή του. (Σκεφτείτε π.χ. να είχε μόνο την πρώτη λέξη ως τίτλο˙ «Μελαγχολία»˙ λέξη κακοπαθημένη από τις ρομαντικές και συμβολιστικές υπερβολές, που ο Καβάφης – κλείνοντας το μάτι στον αναγνώστη – την ανανεώνει μέσα στη διαχρονική διάσταση και το ξάφνιασμα του μεγάλου στίχου). Ενός στίχου, τελικά, που θα μπορούσε να πάρει τη θέση του μέσα στο κείμενο, όπως π.χ. συμβαίνει στα ποιήματα «Τα επικίνδυνα», «Ίμενος», «Αιμιλιανός Μονάη...», «Κίμων Λεάρχου...», κ.ά., όπου του όνομα, ιδιότητα και εποχή δίνονται μέσα στο ποίημα και όχι (μόνο) στον τίτλο. Κάτι δηλαδή σαν «Έτσι μελαγχολούσε» ή «Λόγια της μελαγχολίας του Ιάσωνος Κλεάνδρου», κλπ., κλπ

ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

   ΟΠΩΣ ΗΔΗ ΕΧΟΥΜΕ ΑΝΑΦΕΡΕΙ Η ΟΛΟΚΛΗΡΩΜΕΝΗ ΜΕΛΕΤΗ ΑΠΑΙΤΕΙ ΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΩΝ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΩΝ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ , ΤΗΝ ΠΡΟΣΕΚΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΩΝ ΣΥΝΟΔΕΥΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΠΑΡΑΛΛΗΛΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ ΤΟΥ ΕΓΧΕΙΡΙΔΙΟΥ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ ΤΗΝ ΕΞΑΣΚΗΣΗ ΜΕΣΩ ΤΩΝ ΘΕΜΑΤΩΝ ΑΠΟ ΤΟ Κ.Ε.Ε. . ΑΣ ΚΛΕΙΣΟΥΜΕ ΛΟΙΠΟΝ ΤΟ ΤΡΙΤΟ ΑΠΟ ΤΑ ΟΚΤΩ ΒΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΦΕΤΙΝΗΣ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑΣ ΜΑΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΜΕ .... ΜΟΥΣΙΚΗ

http://www.youtube.com/watch?v=JlGztHbDspg

ΜΙΑ ΑΛΛΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΩΝ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΙΚΩΝ

ΟΝΕΙΡΟ ΣΤΟ ΚΥΜΑ – ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΙΚΕΣ

Όνειρο στο κύμα: Αφηγηματικές Τεχνικές



Ο αφηγητής της ιστορίας:

• Είναι εξωδιηγητικός-ομοδιηγητικός τύπος. Πρόκειται για έναν αφηγητή πρώτου βαθμού, ο οποίος διηγείται την ιστορία του.

• Είναι δραματοποιημένος, αφού συμμετέχει ως πρόσωπο της ιστορίας που αφηγείται.

• Ολόκληρο το διήγημα κλείνεται σε εισαγωγικά, που ακολουθούνται από την υπογραφή του συγγραφέα, με την ένδειξη ότι αυτός έχει απλώς αντιγράψει την ιστορία. Με το συγγραφικό αυτό δόλο (πλαστοπροσωπία) τονίζεται η διάκρισή του συγγραφέα από τη φωνή του αφηγητή και επιχειρείται η αποστασιοποίησή του από τα αφηγούμενα γεγονότα.

Εστίαση:

Η αφήγηση των γεγονότων γίνεται με εσωτερική εστίαση από τον ήρωα (βοσκό/δικηγόρο) της ιστορίας [η θέαση δηλαδή είναι περιορισμένη και ανήκει στον κεντρικό ήρωα, ο οποίος σε αντίθεση με τον παραδοσιακό παντογνώστη αφηγητή, δεν γνωρίζει καθετί που σχετίζεται με την ιστορία, όπως για παράδειγμα τις σκέψεις των άλλων προσώπων (Μοσχούλας)].

Κι ενώ η αφήγηση είναι ιδωμένη από την προοπτική του ενήλικα αφηγητή -για τον οποίο το σύνολο της ιστορίας αποτελεί μια ήδη βιωμένη εμπειρία-, το μεγαλύτερο μέρος της δεύτερης αναδρομικής αφήγησης δίνεται από τον έφηβο αφηγητή, ο οποίος παρουσιάζει τα γεγονότα της ιστορίας όπως τα βιώνει τη στιγμή της τέλεσής τους, χωρίς να γνωρίζει τι πρόκειται να συμβεί στην πορεία. Η εσωτερικότητα αυτή της οπτικής γωνίας εξυπηρετεί τη διατήρηση της αγωνίας και των διλημμάτων που αντιμετωπίζει ο έφηβος αφηγητής.

Μια παρόμοια διάσταση ανάμεσα στον ενήλικα αφηγητή και την παιδική (εδώ εφηβική) συνείδησή του, βρίσκουμε και στο Αμάρτημα της μητρός μου, όπου για να διατηρηθεί ακέραια η απορία του αναγνώστη για τη φύση του αμαρτήματος, δεχόμαστε ότι τα γεγονότα παρουσιάζονται, όπως τα βίωσε το παιδί-αφηγητής.

Επίπεδα χρόνου της αφήγησης:

Η ζωή του αφηγητή στην Αθήνα, όπου εργάζεται σ’ ένα δικηγορικό γραφείο, αποτελεί το παρόν της αφήγησης. Ενώ, οι εφηβικές του εμπειρίες στο νησί, αποτελούν το παρελθόν της αφήγησης, που δίνεται στον αναγνώστη μέσω της αναδρομικής αφήγησης. Η ιστορία επομένως κινείται στο παρόν και στο παρελθόν.

Αντίστοιχα επίπεδα χρόνου έχουμε και στο Αμάρτημα της μητρός μου, όπου το παρόν της αφήγησης τοποθετείται μετά την επιστροφή του αφηγητή από το εξωτερικό (αποκάλυψη του αμαρτήματος από τη μητέρα στον αφηγητή και εξομολόγησή της στον Πατριάρχη), ενώ οτιδήποτε προηγείται από αυτά τα γεγονότα είναι το παρελθόν της αφήγησης.



Στο διήγημα χρησιμοποιείται ο Μέλλοντας και γίνεται αναφορά σε μελλοντικά γεγονότα, όταν ο αφηγητής είτε αναφέρεται στο τι σχεδίαζε να κάνει -μόνο για να δει τα σχέδιά του να ανατρέπονται- είτε όταν κάνει εικασίες για το τι θα συνέβαινε, αν τον έβλεπε η κοπέλα, ή για το πώς θα μπορούσε να απομακρυνθεί από την ακτή χωρίς να γίνει αντιληπτός απ’ τη Μοσχούλα.

Έτσι, το μέλλον στα πλαίσια του διηγήματος εμφανίζεται μόνο ως βραχυπρόθεσμος σχεδιασμός, ως εικασία ή ως πρόγνωση («Θα τραβήξει αυτή το μονοπάτι της κ’ εγώ τον κρημνό μου!...»)

Για παράδειγμα:

«Άνω της κορυφής του βράχου, του οποίου η βάσις εβρέχετο από την θάλασσα, θα έλυα την Μοσχούλαν, την μικρήν αίγα μου, και με διακόσια ή περισσότερα βήματα θα επέστρεφα πλησίον εις το κοπάδι μου.»

Τα σχέδια, όμως, του βοσκού ματαιώνονται από την απρόσμενη εμφάνιση της κοπέλας, η οποία εκείνη τη στιγμή πέφτει στη θάλασσα, για να κολυμπήσει.

«Ω! πώς θα εξαφνίζετο. Θα ετρόμαζεν, ευλόγως, θα εφώναζεν, είτα θα με κατηγόρει δια σκοπούς αθεμίτους, και τότε αλλίμονον εις τον μικρόν βοσκόν!»

Αφηγηματικός χρόνος:

Ως προς την τάξη

Η πρώτη ενότητα του διηγήματος ξεκινά με μια αναδρομή στο καλοκαίρι του 187..., και προχωρά συνοπτικά μέχρι το παρόν του αφηγητή (Αθήνα-δικηγορικό γραφείο). Παρουσιάζονται δηλαδή περιληπτικά περισσότερα από 12 χρόνια της ζωής του αφηγητή (στα 18 του είναι βοσκός, στα 30 τελειώνει το Νομική και τώρα εργάζεται στο γραφείο του δικηγόρου).

Στη δεύτερη ενότητα επιστρέφουμε εκ νέου στο καλοκαίρι του 187..., με μια νέα αναδρομή, η οποία θα καλύψει αναλυτικά αυτή τη φορά τα γεγονότα εκείνου του καλοκαιρού, που αποτελούν και το βασικότερο μέρος της ιστορίας.

Κατά τη διάσωση της Μοσχούλας η αφήγηση θα επιστρέψει στο παρόν του αφηγητή, όπου και θα δοθεί ο απολογισμός – επίλογος της ιστορίας.

Η αναδρομή της πρώτης ενότητας είναι πλήρης, καθώς φέρνει την αφήγηση στο παρόν του αφηγητή καλύπτοντας συνοπτικά όλα τα ενδιάμεσα γεγονότα. Ενώ η αναδρομή που ξεκινά στη δεύτερη ενότητα, αν και εκτενέστερη, καλύπτει μόνο τα γεγονότα ενός καλοκαιριού.

Στα πλαίσια της πρώτης αναδρομής βρίσκουμε την εγκιβωτισμένη ιστορία του πάτερ Σισώη -ιστορία που έχει καίριες αναλογίες με την ιστορία του κεντρικού ήρωα-, κατά την οποία ο χρόνος γυρίζει στην εποχή της ελληνικής επανάστασης (1821).

Στα πλαίσια της δεύτερης και εκτενέστερης αναδρομής του διηγήματος, υπάρχει μια πολύ σύντομη αναδρομή που σχετίζεται με την κατσίκα-Μοσχούλα. «Όσον αφορά την Μοσχούλα, δια να είμαι βέβαιος, ότι δεν θα μου φύγη πάλιν, καθώς μου είχε φύγει την άλλην φοράν, οπότε ο άγνωστος κλέπτης (ω να τον έπιανα) της είχε κλέψει, ο ανόητος, τον επίχρυσον κωδωνίσκον...»

Ως προς τη διάρκεια:

Στα πλαίσια της πρώτης αναδρομής έχουμε περίληψη, καθώς η ζωή του αφηγητή από τα 18 μέχρι και λίγο μετά τα 30 δίνεται με συνοπτικό τρόπο, ως εκ τούτου έχουμε και έλλειψη, καθώς είναι εύλογο ότι παραλείπονται πολλά επιμέρους γεγονότα.

Περίληψη επίσης έχουμε στην τελευταία ενότητα όπου ο αφηγητής αναφέρεται επιγραμματικά στην τύχη της Μοσχούλας-κοπέλας και στο γεγονός ότι ο ίδιος έγινε τελικά δικηγόρος.

Στα πλαίσια της δεύτερης αναδρομής έχουμε σκηνές (ο χρόνος της ιστορίας δηλαδή ταυτίζεται με το χρόνο της αφήγησης), όταν ο αφηγητής προχωρά σε εσωτερικούς μονολόγους όπου μας παρουσιάζει τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Σκηνές αποτελούν και οι διάλογοι, οι οποίοι όμως σχεδόν απουσιάζουν σ’ αυτό το διήγημα.

Στο διήγημα αυτό συναντάμε εκτενείς περιγραφές οι οποίες είναι βέβαια δοσμένες από τον έφηβο αφηγητή, αποτελούν δηλαδή μέρος του βιώματός του, οπότε δε συνιστούν καθαρές παύσεις του χρόνου της ιστορίας, αποτελούν ωστόσο επιβραδύνσεις.

Ως προς τη συχνότητα:

Στο διήγημα αυτό έχουμε ως επί το πλείστον μοναδική αφήγηση (τα γεγονότα δηλαδή της ιστορίας αναφέρονται μία φορά), ωστόσο οι δύο αναδρομές του διηγήματος (1η και 2η ενότητα) ξεκινούν με αναφορά στο καλοκαίρι του 187..., στοιχείο που συνιστά επανάληψη. Όπως και η αναφορά που γίνεται κλείσιμο της ιστορίας ότι ο αφηγητής έμαθε γράμματα χάρη στους καλόγερους, αφού η πληροφορία αυτή δίνεται και στην αρχική ενότητα.

Στο διήγημα εντοπίζουμε, επίσης, στοιχεία θαμιστικής αφήγησης, γεγονότα δηλαδή που έγιναν κατ’ επανάληψη στο παρελθόν δίνονται μία φορά στην αφήγηση. Αυτό στο «Όνειρο στο κύμα» επιτυγχάνετε με τη χρήση του Παρατατικού χρόνου. Έτσι, όταν ο νεαρός βοσκός μιλά για τη ζωή του στο νησί χρησιμοποιεί τον Παρατατικό χρόνο για να παρουσιάσει τις συνήθειές του.

Για παράδειγμα:

«Εμιμούμην τους πεινασμένους μαθητάς του Σωτήρος, κ’ έβαλλα εις εφαρμογήν τας διατάξεις του Δευτερονομίου χωρίς να τας γνωρίζω.»

«Το κυρίως κατάμερόν μου ήτο υψηλότερα, έξω της ακτίνος των ελαιώνων και αμπέλων, εγώ όμως συχνά επατούσα τα σύνορα. Εκεί παραπάνω, ανάμεσα εις δύο φάραγγας και τρεις κορυφάς, πλήρεις αγρίων θάμνων, χόρτου και χαμωκλάδων, έβοσκα τα γίδια του Μοναστηρίου.»

Με τη χρήση λοιπόν ρημάτων Παρατατικού χρόνου, που δηλώνουν επανάληψη στο παρελθόν, ο αφηγητής αφηγείται μία φορά πράξεις που έχουν συμβεί πολλές φορές στο παρελθόν.

Ο χρόνος της ιστορίας:

Ο προσδιορισμός του χρόνου της ιστορίας, σε ό,τι αφορά την εμπειρία του νεαρού ήρωα, γίνεται απ’ την αρχή κιόλας του διηγήματος, όπου ο αφηγητής προσδιορίζει πως επρόκειτο για το καλοκαίρι του 187..., δεν μας δίνει βέβαια ακριβή χρονολογία. Εντούτοις, μπορούμε να τοποθετήσουμε τα γεγονότα κάποια στιγμή μέσα στη δεκαετία του 1870. (Αν επιχειρούσαμε μια αντιστοίχηση με τη ζωή του Παπαδιαμάντη, ο οποίος γεννήθηκε το 1851, θα διαπιστώναμε ότι ο συγγραφέας έγινε 18 χρονών το 1869.)

Η ασάφεια ως προς το χρόνο της ιστορίας γίνεται εμφανέστερη σε ό,τι αφορά το παρόν της αφήγησης, καθώς δε μας δίνεται κάποιο χρονολογικό στοιχείο. Γνωρίζουμε ότι ο αφηγητής τελειώνει τη Νομική στα 30 του χρόνια, αλλά η αναφορά του: «Σήμερα εξακολουθώ να εργάζομαι ως βοηθός ακόμη επιφανούς τινός δικηγόρου...», δεν μας επιτρέπει να καταλάβουμε πόσα χρόνια έχουν περάσει από τη στιγμή που τελείωσε το Πανεπιστήμιο.

Πάντως, ακόμη και για τα γεγονότα του καλοκαιρού του 187..., δεν υπάρχουν επιμέρους χρονολογικοί προσδιορισμοί. Ο αφηγητής περιορίζεται σε ασαφείς αναφορές: «Μίαν ημέραν... Μίαν άλλην ημέραν... Μίαν εσπέραν...»

Αφηγηματικοί τρόποι:

Η αφήγηση της ιστορίας γίνεται με μίμηση, με πρωτοπρόσωπη δηλαδή αφήγηση.

Στο διήγημα υπάρχουν μόλις τρεις διαλογικές σκηνές, εκ των οποίων μόνο στη μία υπάρχει πραγματικός διάλογος: «-Τι έχεις και φωνάζεις; -Φωνάζω εγώ την κατσίκα μου, τη Μοσχούλα!... Με σένα δεν έχω να κάμω.», ενώ στις άλλες δύο ακούγονται μόνο τα λόγια του ενός προσώπου. «-Έτσι όλο τραγουδείς!... Δε σε άκουσα ποτέ μου να παίζης το σουραύλι!... Βοσκός και να μην έχει σουραύλη, σαν παράξενο μου φαίνεται!». Η τρίτη σκηνή δίνεται όταν μετά την κραυγή φόβου της Μοσχούλας ο ήρωας προσπαθεί να την καθησυχάσει: «-Μη φοβάσαι!... δεν είναι τίποτε... δε σου θέλω κακόν!»

Στα πλαίσια του εσωτερικού μονολόγου του ήρωα, μας δίνονται σε ευθύ λόγο κάποιες από τις σκέψεις του: «-Βρέθηκα εδώ, χωρίς να ξέρω... Μην τρομάζης!... φεύγω αμέσως, κοπέλα μου!» / «Αυτή δεν θ’ αργήση, έλεγα μέσα μου∙ τώρα θα κολυμπήση....» / «Να εκινδύνευεν έξαφνα! να έβαζε μια φωνή!...»

Σε ευθύ λόγο επίσης δίνεται η προσευχή του γεωργού: «Εις το όνομα του Πατρός...»

Στο κείμενο επίσης εντοπίζουμε πλάγιο λόγο, όταν ο αφηγητής μας παρουσιάζει τα λόγια του πάτερ Σισώη: «αν ήθελαν να με κάμουν καλόγερον, δεν έπρεπε να με στείλουν έξω από το μοναστήρι....»

Στο διήγημα κυρίαρχος αφηγηματικός τρόπος είναι ο εσωτερικός μονόλογος, καθώς πολύ συχνά διαβάζουμε τις προσωπικές σκέψεις, τα συναισθήματα και τους προβληματισμούς/διλήμματα του αφηγητή.

Σημαντικό ρόλο επίσης διαδραματίζουν οι περιγραφές είτε αυτές αφορούν το τοπίο είτε τη νεαρή Μοσχούλα.

Προοικονομία:

Κατά την περιγραφή του κτήματος του κυρ Μόσχου, ο αφηγητής μας επισημαίνει πως αυτό βρίσκεται πολύ κοντά στη θάλασσα, ιδίως ο κάτω τοίχος του, που σχεδόν βρέχεται από το κύμα, όταν φυσά δυνατός βοριάς. Τοποθεσία όπου αργότερα θα εκτυλιχθεί το κεντρικό επεισόδιο της ιστορίας. «... ο κάτω τοίχος, με σφοδρόν βορράν πνέοντα, σχεδόν εβρέχετο από το κύμα.»

Παρόμοια αναφορά γίνεται κι όταν ο αφηγητής επιλέγει την ακτή σ’ εκείνο το σημείο για να κολυμπήσει: «Από το άντρον εκείνο ήρχιζεν ένα μονοπάτι, δια του οποίου ανέβαινε τις πλαγίως την απότομον ακρογιαλιάν, κ’ έφθανε εις την κάτω πόρταν του τοιχογυρίσματος του Κυρ Μόσχου...»

Προοικονομία επίσης συνιστά τόσο η αναφορά για το δέσιμο της Μοσχούλας μ’ ένα σχοινάκι, ώστε να μη φύγει την ώρα που ο νεαρός ήρωας θα κολυμπούσε, όσο και το σημείο στο οποίο την είχε δέσει: «εφρόντισα να την δέσω μ’ ένα σχοινάκι εις την ρίζα ενός θάμνου ολίγον παραπάνω από το βράχον εις την βάσιν του οποίου είχα αφήσει τα ρούχα μου πριν ριφθώ εις την θάλασσαν.»

Προϊδεασμός:

• «Την τελευταίαν φοράν όπου εγεύθη την ευτυχίαν ήτον το θέρος εκείνου του έτους...»

• «Καθώς ο σκύλος, ο δεμένος με πολύ κοντό σχοινίον εις την αυλήν του αυθέντου του...»

• «Η τελευταία χρονιά που ήμην ακόμη φυσικός άνθρωπος ήτον το θέρος εκείνο...»

• «Να εκινδύνευεν έξαφνα! να έβαζε μια φωνή!... και να εφώναζε βοήθειαν!»

• «Το σχοινίον με το οποίον την είχα δέσει εις την ρίζαν του θάμνου ήτον πολύ κοντό. Τάχα μην «εσχοινιάσθη»...»

Σχήμα κύκλου:

Το διήγημα ξεκινά και τελειώνει με αναφορά στο ίδιο θέμα, δημιουργώντας έτσι σχήμα κύκλου: «Ήμην πτωχόν βοσκόπουλον εις τα όρη – Ω! ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη!»

Σύμβολα:

• Η νεαρή Μοσχούλα λειτουργεί ως σύμβολο του εξιδανικευμένου και αγνού έρωτα.

• Το περιφραγμένο κτήμα του Κυρ Μόσχου, ως ο προστατευμένος κήπος της Εδέμ.

• Η θάλασσα συμβολίζει την απόλυτη ελευθερία σε πολλαπλά επίπεδα (ατομικό, ερωτικό, κοινωνικό).

• Το κοντό σχοινί συμβολίζει του ποικίλους περιορισμούς (εξωτερικούς κι εσωτερικούς) που τίθενται στη ζωή του αφηγητή.

Αρκαδισμός – Βουκολική Ποίηση:

Η Αρκαδία λειτουργεί στη λογοτεχνία ως σύμβολο ενός ιδανικού τόπου γαλήνης, όπου κυριαρχεί ο ευδαιμονισμός που προκύπτει από την επαφή με τη φύση και τον έρωτα. Με αρχικό ερέθισμα την ελληνική Αρκαδία, δημιουργείται στη φαντασία των λογοτεχνών ένας παραδεισένιος τόπος ελευθερίας, ηρεμίας και ηδονισμού.

Αρκαδισμός είναι το λογοτεχνικό ρεύμα που πηγάζει από την Ιταλική Αναγέννηση και κυριάρχησε στην ποίηση. Πρόκειται για το ποιητικό ιδανικό που θέλοντας να καταπολεμήσει το κακό γούστο του κλασικισμού αναζητούσε την έμπνευση στη βουκολική αγνή ύπαιθρο. Με τον Αρκαδισμό εξυμνείται η απλότητα της ζωής και ο διαρκής ευδαιμονισμός του αρκαδικού τοπίου και τρόπου.

Η βουκολική (ποιμενική) ποίηση επιχειρεί να μεταφέρει την αίσθηση της αγνής ευτυχίας που διακρίνει την αμέριμνη ζωή των ποιμένων, μέσα από τραγούδια που εξυμνούν τον έρωτα και την απλότητα της ζωής. Η ζωή των βοσκών διανθίζεται με ερωτικές περιπέτειες και στιγμές απόλυτης ευτυχίας μέσα στην ομορφιά και την αγνότητα της φύσης.

Το Όνειρο στο κύμα έχει αναλογίες με τη βουκολική ποίηση, καθώς έχουμε ένα αμέριμνο βοσκόπουλο που επιθυμεί την όμορφη κοπέλα, η οποία όμως καταφεύγει στο κτήμα-οχυρό της θέτοντας εμπόδια στην εκπλήρωση του μεταξύ τους έρωτα.

Οι αναλογίες πάντως κορυφώνονται μέσα από την εκστασιακή σχέση του νεαρού ήρωα με τη φύση.

Ηθογραφική διάσταση του διηγήματος:

Στο διήγημα αυτό έχουμε μια ωραιοποιημένη και ειδυλλιακή αναπαράσταση της ελληνικής υπαίθρου, με αναφορές σε λαογραφικά στοιχεία. Συνάμα, βέβαια, υπάρχει και η κοινωνική διάσταση της ιστορίας, καθώς καταγγέλλεται η διαφορά ανάμεσα στη διαβίωση των πλουσίων και των φτωχών.

Βασικές ιδιαιτερότητες της ιστορίας αποτελούν η μέριμνα του συγγραφέα για την αναλυτική ψυχογράφηση του ήρωα της ιστορίας, καθώς και η θρησκευτικότητα που διατρέχει το κείμενο.

Κτητικές αντωνυμίες:

Ιδιαίτερη λειτουργία επιτελούν οι κτητικές αντωνυμίες του κειμένου που αναδεικνύουν τη σχέση ταύτισης ανάμεσα στον νεαρό ήρωα και το φυσικό του περιβάλλον. Ό,τι ο ήρωας παρουσιάζει ως σχέση κτήσης, επί της ουσίας αποτελεί μια άρρηκτη σχέση συνύπαρξης, που τονίζει τη βιωματικότητα της ιστορίας.

«Όλον το κατάμερον εκείνο... ήταν ιδικόν μου» / «Όλα εκείνα ήσαν ιδικά μου» / «Όλον τον άλλον καιρόν ήτον κτήμα ιδικόν μου».

Βασικές θεματικές του διηγήματος:

• Το θέμα του ανολοκλήρωτου έρωτα και της ανάμνησής του, ως στοιχείο βίου.

• Η γενικευτική αποστροφή του ενήλικα αφηγητή προς τις γυναίκες, ως αποτέλεσμα της αυστηρής θρησκευτικής αγωγής του.

• Η ταύτιση της κοσμικής μόρφωσης με την απώλεια του εφηβικού ευδαιμονισμού και της απλότητας του εφηβικού βίου.

• Η θέαση της μισθωτής εργασίας ως μέσο δέσμευσης του ανθρώπου και απομάκρυνσής του από το αγνό περιβάλλον της φύσης, όπου βρίσκεται η ευτυχία του.

• Η διάσταση ανάμεσα στην πενία και τον πλούτο.

• Η θεμελιώδης ισοτοπία ευτυχία-δυστυχία = φύση-πολιτισμός.

Ομωνυμίες:

Μοσχούλα κοπέλα – Μοσχούλα αίγα:

• Η ομωνυμία λειτουργεί ως απόπειρα υποκατάστασης από τον ερωτευμένο νέο.

• Θα αποτελέσει την αφορμή για την πρώτη συνομιλία των δύο νέων.

• Η ιδιαίτερη φροντίδα για την ασφάλεια της Μοσχούλας κατσίκας, θα σταθεί αφορμή για το δραματικό εκείνο απρόοπτο που θα θέσει σε κίνδυνο τη ζωή της κοπέλας και θα οδηγήσει τελικά στη θυσία της Μοσχούλας-αίγας.

• Ο θάνατος της Μοσχούλας-αίγας συμβολίζει τελικά και το τέλος της εξιδανίκευσης της Μοσχούλας-κοπέλας.

Μοσχούλα-Κυρ Μόσχος:

• Η στενή συσχέτιση ανάμεσα στην κοπέλα και τον πλούσιο θείο της, καθιστά εντονότερη την απόσταση ανάμεσα στον νεαρό βοσκό και την κοπέλα που βρίσκεται σε υψηλότερη και άρα απρόσιτη για τον φτωχό νέο κοινωνική θέση.



Η ΝΑΥΣ ΤΩΝ ΟΝΕΙΡΩΝ

Η ΝΑΥΣ ΤΩΝ ΟΝΕΙΡΩΝ

Στο διήγημα " Όνειρο στο κύμα" το όνειρο και η πραγματικότητα συμπορεύονται και τα όριά τους γίνονται δυσδιάκριτα. Η νεαρή Μοσχούλα, το αντικείμενο του ερωτικού πόθου του νεαρού βοσκού, ενσαρκώνει την ίδια την Ομορφιά για κείνον, στη ποιητική και μαγική περιγραφή που κάνει ο Παπαδιαμάντης .Ο ήρωας μας τη βλέπει να πέφτει γυμνή στη θάλασσα για να κολυμπήσει και εκστασιασμένος από την ομορφιά της αποδιδράσκει από την πραγματικότητα για να απολαύσει το μαγικό θέαμα. Ο ποιητής, που κρύβεται μέσα στο μηχανισμό της πεζογραφίας του Παπαδιαμάντη, αναδύεται για να δώσει μια από τις πιο λυρικές και ερωτικές περιγραφές του γυναικείου σώματος

Βλέπουμε βέβαια πως η περιγραφή της ομορφιάς της Μοσχούλας δεν αυτονομείται στο διήγημα, αλλά παρουσιάζεται σαν κομμάτι της ομορφιάς της φύσης, ολοκληρώνεται μέσα σ’ αυτήν. Έτσι ο νεαρός βοσκός μιλώντας για « όνειρο στο κύμα» ακουμπά και το αρμονικό δέσιμο φύσης- ανθρώπου, όχι μόνο την εξιδανικευμένη ομορφιά της αγαπημένης του. Πρόκειται για μια κατάφαση στη ζωή, ένα βάπτισμα στην εξαγιασμένη φύση...

Ο ύμνος για την ομορφιά του γυναικείου σώματος συχνά στην ποίηση συμπλέκεται με την ομορφιά της φύσης.

Μέρος του "παραδείσου" και ο ίδιος ο ήρωας, ο νεαρός βοσκός, που πολλές φορές έχει δηλώσει την ενότητά του με τη φύση και την ευτυχία του μέσα σ' αυτήν

Η ομορφιά του κοριτσιού λοιπόν αντικρίζεται ως ιδανική γιατί ο ίδιος ο ήρωας έχει τα μάτια του γεμάτα από την ομορφιά του παραδείσου που ζει· και μέσα σ’ ένα τέτοιο φυσικό τοπίο ομορφιάς και αγνότητας πώς να μην μεταθέσει την πληρότητα που νιώθει, το φυσικό κάλλος που θαυμάζει, στο πρόσωπο της Μοσχούλας ; Δεν έχει ερωτευτεί μόνο αυτήν, αλλά έχει ερωτευτεί όλα όσα βλέπει, όλα όσα χαρακτηρίζει « δικά του»:

«Όλα εκείνα ήσαν ιδικά μου. Οι λόγοι, αι φάραγγες, αι κοιλάδες, όλος ο αιγιαλός, και τα βουνά».

Κόσμος και ομορφιά της φύσης είναι ένα για τον Παπαδιαμάντη.

« Η ναυς των ονείρων» λοιπόν ήταν γι αυτόν η Μοσχούλα, « όνειρο στο κύμα».

Το όνειρο όμως θα τελειώσει για τον ήρωα αφού μετέπειτα θα ζήσει μια ζωή υποτέλειας και ανελευθερίας στη πόλη, παρέα με τις νοσταλγικές αναμνήσεις της αγνής νεότητας του. Άλλωστε «στο κύμα» το έζησε , στη θάλασσα που είναι ρευστή, απρόσιτη, μυστηριώδης και απόρθητη για τον άνθρωπο…

Ζώντας πια στον αστικό "πολιτισμό" μας αποκαλύπτει ανέπαφο ένα κομμάτι του εαυτού του, εκείνο που μπορεί ακόμη να ονειρεύεται και να αντιστέκεται στην ασχήμια που ζει...

Ο ώριμος πια δικηγόρος ξαναζεί στη απρόσωπη πόλη ,μέσα από τις μνήμες του, το χαμένο όνειρό του και ο Παπαδιαμάντης στην αφιλόξενη πόλη "της δουλοπαροικίας" - όπως λέει την Αθήνα - ξαναζεί τις στιγμές της αθωότητας της νεανικής του ζωής μέσα από τις περιγραφές των διηγημάτων του. Περιγραφές με μοναδικό πάθος που αποτελούν γι αυτόν λυτρωτικές διαφυγές προς τη φύση και το χαμένο του παράδεισο...



ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ

Ερμηνευτικά για το ‘Ονειρο στο κύμα

Το «Όνειρο στο Κύμα» [...] αποτελεί χωρίς αμφιβολία το χαρακτηριστικότερο διήγημα με θέμα την αντιπαράθεση της ευτυχισμένης εφηβείας, στη φθορά της ωριμότητας.

Η αντίθεση γίνεται καθαρότερη στο διήγημα αυτό, επειδή ο αυτοδιηγητικός αφηγητής δεν παρουσιάζεται ως απλή φωνή, αλλά ως πλήρης βιολογική ύπαρξη που διαφοροποιείται σε τέτοιο βαθμό από το συγγραφέα, ώστε είναι δύσκολο να τους ταυτίσουμε. Έτσι, μυθοποιώντας τα απαραίτητα στοιχεία, ο Παπαδιαμάντης δημιουργεί αυτόν τον τύπο του εξομολογούμενου αφηγητή που αποφασίζει να καταγράψει το μετασχηματισμό του από «βοσκού εις τα όρη» σε δικηγόρο με «δίπλωμα προλύτου» [...], που αντιστοιχεί με το πέρασμά του από το βουνό στην Αθήνα, από την εφηβεία στην ωριμότητα και από την παραδεισιακή ελευθερία στην όλο μέριμνες δουλεία αυτού του κόσμου (μ’ έμφαση στο κοινωνικό στοιχείο).

Ο πρόλογος στον τύπο της εσωτερικής ομοδιηγητικής πρόληψης μας παρέχει το μετασχηματισμό «ιστορικά», δηλαδή ως πέρασμα από τη μια κατάσταση στην άλλη. Η μεταβολή είναι το αποτέλεσμα του οποίου αγνοούμε το αίτιο. Πληροφορούμαστε ακόμη την κυκλική ιστορία του μοναχού Σισώη: μια πορεία από τη σωτηρία στην απώλεια και πάλι στη σωτηρία. Η κύρια αφήγηση, που ακολουθεί, περιέχει μ’ έναν πρωθύστερο τρόπο και την αιτία της ευτυχίας και το αίτιο της μεταβολής στο χειρότερο.

Η ιστορία που μας μεταδίδεται έχει μια εξαιρετικά απλή υπόθεση που θα μπορούσε να σκιαγραφηθεί ως εξής: Ο νεαρός βοσκός είναι ευτυχισμένος (κατάσταση ισορροπίας). Η εμφάνιση της Μοσχούλας και της ομώνυμης κατσίκας προοιωνίζεται μια κατάσταση ανατροπής. Για να κατοχυρωθεί η ισορροπία πρέπει ο βοσκός να διαλέξει μια από τις δυο. Η επιλογή γίνεται αρχικά προς την πλευρά της κατσίκας (επιστροφή στην αρχική κατάσταση), αλλά τελικά ευνοεί την κοπέλα, πράγμα που οδηγεί σε μια κατάσταση μεταμφιεσμένης ισορροπίας, ουσιαστικά όμως ανισορροπίας. Περαιτέρω το δίλημμα – παραμονή σε μοναστήρι ή απόκτηση γνώσης – λύνεται υπέρ του δεύτερου σκέλους, πράγμα που οδηγεί στην τελεσίδικη δυστυχία του ήρωα/αφηγητή.

Η νοσταλγία για την αρχική κατάσταση περιπλέκει τα πράγματα σ’ ένα φαύλο κύκλο, πβ. αρχή και τέλος του διηγήματος [...]. Το πρόβλημα θα μπορούσε να λυθεί, εάν ο αφηγητής ακολουθούσε την πορεία του Σισώη, του οποίου η ιστορία έχει θεματική σχέση με την κυρίως αφήγηση. Η μόνη δυνατότητα – που πάντως δεν επιχειρείται – είναι η αντικατάσταση του χαμένου παραδείσου μ’ έναν εσωτερικό παράδεισο.

Η απλή υπόθεση που αναφέραμε περιπλέκεται από την ευφυή ομωνυμία στην οποία δυο διαφορετικά νοήματα (της κόρης και της κατσίκας) αντιστοιχούν σε ενιαία φωνητική πραγματικότητα. Επειδή όμως η ομωνυμία πηγάζει από τον ίδιο τον ήρωα και βασίζεται στην κατά γνώμη του εξωτερική ομοιότητα των δυο αντικειμένων αναφοράς, με τη σειρά της κατοχυρώνει τη μερική συνωνυμία. Αυτό σημαίνει πως τα δυο παραδείγματα (Μοσχούλα – κόρη και Μοσχούλα – κατσίκα) συμφύρονται με τέτοιον τρόπο στη συνείδηση του βοσκού, ώστε το ένα μπορεί να υποκαθιστά το άλλο. Η υποκατάσταση όμως είναι σχεδόν αδύνατη, επειδή οι διαφορές είναι περισσότερες από τις ομοιότητες. Αυτό που ξεκίνησε ως ανώδυνη υποκατάσταση προχωρεί εκ των πραγμάτων σε αντικατάσταση που γίνεται ολοένα και περισσότερο το αποτέλεσμα μιας επίμονης επιλογής.

Το κείμενο υποβάλλει, όπως ήδη θίξαμε, τέσσερις τέτοιες περιπτώσεις επιλογής: Η κατσίκα επιλέγεται αντί για την κοπέλα χωρίς προβληματισμό [...], η κοπέλα επιλέγεται αντί για την κατσίκα, όταν πολύ ειρωνικά η τεχνική του διλήμματος ευνοεί την τελευταία [...]. Η κατσίκα επιλέγεται σε σχέση με την κοπέλα, πράγμα που αντιστρέφεται, πριν καν πραγματοποιηθεί, οριστικά και τελεσίδικα υπέρ της κοπέλας που σώζεται [...]. Επομένως η σωτηρία της μιας συνεπάγεται την θυσία της άλλης. Η αγάπη και η φιλοστοργία για τη μια δε συμβιβάζεται με την αγάπη προς την άλλη. Ό,τι με την ομωνυμία σήμαινε πιθανόν προσπάθεια ασύνειδης ταύτισης σ’ έναν ενιαίο κόσμο αποδεικνύεται ανεπίτευκτο. Ο κόσμος φανερώνει τη θραυσματικότητά του.

Την ιστορία την αφηγείται, ο ώριμος δικηγόρος. (Άλλωστε η επικοινωνία του ήρωα – βοσκού με τον κόσμο είναι σχεδόν αλεκτική). Ο αφηγητής χωρίζεται από τον εαυτό του ως ήρωα με μια σεβαστή χρονική διαφορά. Αυτό εκτός από ωρίμανση σημαίνει και γνώση, που επιτρέπει στον αφηγητή να ανασυλλάβει με το λόγο τα στοιχεία που μορφοποιούσαν το παρελθόν του. Σε τέτοιες περιπτώσεις, βέβαια, ο αφηγητής κρίνει τις σκέψεις και τις πράξεις του εαυτού του ως ήρωα. Επειδή όμως ο αναγνώστης είναι υποκείμενο που κρίνει το αντικείμενο, ο αναγνώστης είναι σε θέση να εκτιμήσει την ύπαρξη ή μη, την ορθότητα ή μη της κρίσης του αφηγητή και συνακόλουθα να φτάσει σε συμπεράσματα για τον αφηγητή ως αφηγητή.

Προκαταρκτικά μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι ο τρόπος με τον οποίο περιγράφεται το αίτιο της ευτυχίας και το αίτιο της μεταστροφής δεν είναι ο ίδιος. Και επειδή και στις δυο περιπτώσεις υπάρχει κοινότητα φωνής, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι το Εγώ – αφηγητής χρησιμοποιεί κάποιο δοκίμιο ή υφολογικό σχήμα για να επενδύσει διαφορετική κάθε φορά προοπτική. Επιπρόσθετα, πρέπει να παρατηρηθεί ότι η έννοια «κρίνω» για τον αφηγητή δε σημαίνει αναγκαστικά μεγαλύτερη πληροφόρηση. Σημαίνει συνήθως διαφορετική εκτίμηση του μηνύματος.

Τρία στοιχεία κυριαρχούν στην αφήγηση της ευτυχισμένης ζωής, της παιδικής και εφηβικής ηλικίας, του ήρωα: α) η χρήση της θαμιστικής(όρος με τον οποίο χαρακτηρίζονται τα παράγωγα ρήματα που σημαίνουν συχνή επανάληψη) αφήγησης [συνόψιση επαναλαμβανόμενων καταστάσεων], β) οι παρομοιώσεις που δηλώνουν την σχέση του ανθρώπου με τα φυσικά φαινόμενα και γ) η επίμονη χρήση της κτητικής αντωνυμίας προκειμένου να περιγραφεί η σχέση του ήρωα με τα πράγματα του κόσμου. Και τα τρία μπορούν ν’ αποδοθούν στην εστίαση του ήρωα. Αυτός είναι ο τρόπος που αισθάνεται τη φύση, το χρόνο και τον εαυτό του. Το γεγονός ότι η προοπτική του Εγώ – ήρωα υιοθετείται από την αφηγηματική φωνή σημαίνει ότι τα παραπάνω στοιχεία διευρύνονται μέσω της συνειδητοποίησης του Εγώ – αφηγητή που συνέβη στο μεταξύ. Αυτό σημαίνει ότι τα τρία στοιχεία δε δηλώνουν απλώς τη σχέση του πρωτόγονου («φυσικού» [...]) ανθρώπου με τη φύση, αλλά παρουσιάζονται ως συστατικά της ευτυχίας («Χωρίς να το ηξεύρω, ήμην ευτυχής» [...]) και νοηματοδοτούνται, επειδή διαφέρουν από την κατάσταση του ώριμου ήρωα κατά τη διάρκεια της αφήγησης.

Πιο συγκεκριμένα: η «φυσική ζωή» είναι το αποτέλεσμα μιας σειράς πράξεων ή καλύτερα καταστάσεων που γίνονται σ’ έναν καθορισμένο τόπο και σ’ έναν απροσδιόριστο χρόνο. Ο τόπος αυτός, μια ποικιλία απ’ όλα τα στοιχεία της φύσης (λόγγοι, φάραγγες, κοιλάδες, αιγιαλοί, βουνά), βρίσκεται μακριά από την πόλη κι έχει απεριόριστες δυνατότητες για να τραφεί ο ήρωας, που πάντως περιορίζεται στα αναγκαία. Ο τόπος αυτός έχει όνομα: Ξάρμενο [...]. Έτσι, ως προς την ονοματολογία και τα κατηγορήματα βρισκόμαστε μπροστά σ’ ένα «Αρκαδικό» τοπίο, το οποίο, εξαιτίας του περιορισμού και του προσδιορισμού από το όνομα αποτελεί την εξιδανίκευση του πραγματικού χώρου.

Αντίστοιχα ο χρόνος υποδηλώνεται μέσω της απουσίας κάθε συγκεκριμένου στοιχείου χρονολόγησης. Ορίζεται μόνον από την επανάληψη ορισμένων γεωργικών εργασιών (στις οποίες δε συμμετέχει ο ήρωας) με συγκεκριμένο καθορισμό (σπορά, θερισμός) και ειδίκευση (μια φορά το χρόνο). Ο χρόνος, με άλλα λόγια, υπολογίζεται σε σχέση με την επαναδρομή συγκεκριμένων εθιμικών εργασιών στο χώρο και επομένως συναρτάται στο χώρο.

Μέσα σ’ αυτόν το χωρόχρονο ο ήρωας βιώνει τη σχέση του με τη φύση, πράγμα που γίνεται αφηγηματικά αντιληπτό μέσω της παρομοίωσης. Η παρομοίωση που δηλώνει μια σχέση ομοιότητας μεταξύ πραγμάτων κατά τ’ άλλα ανόμοιων, δεν προχωρεί στην ταύτιση του ανθρώπου με τα πράγματα, όσο σε μια αντιστρέψιμη σχέση, όπου ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται τον κόσμο έχοντας ως κέντρο τον εαυτό του και τον εαυτό του έχοντας ως κέντρο τον κόσμο.

Γι’ αυτό και η επίμονη χρήση της κτητικής αντωνυμίας («το κατάμερον… ήτο ιδικόν μου… η ακτή μου… Όλα εκείνα ήσαν ιδικά μου…» [...]κ.τ.λ.) δε δηλώνει κτήση (ο αφηγητής είναι δικηγόρος!), αλλά επιτείνει τη συνάφεια και την ενότητα του ανθρώπου με τον κόσμο, όχι μέσω νομικών διαδικασιών, αλλά μέσω του συναισθήματος.

Η συναισθηματική σχέση μεταξύ νέου ανθρώπου και φύσης σ’ έναν ενιαίο κόσμο που αγνοεί τη χρονική φθορά, συνδηλώνει την αλλοτινή χωρίς όρια ελευθερία, την κυριαρχικότητα και την ανένδεια ακόμη και για την ανθρώπινη γνώση. Η παιδική ηλικία παρουσιάζεται ως σύμβολο της ευτυχίας και η συνάφεια ανθρώπου – φύσης ως σύμβολο της προπτωτικής κατάστασης του ανθρώπου. Κοντολογίς βρισκόμαστε σ’ ένα παραδεισιακό περιβάλλον που γίνεται ρεαλιστικό, επειδή αντιπαρατίθεται πρώτα με το νόμο κι ύστερα με την ιδιοκτησία.

Ο παρείσακτος νόμος της πόλης αποτιμάται ειρωνικά από το δικηγόρο – αφηγητή ως πρόφαση προκειμένου να επιβληθεί η προσωπική βούληση και το δίκαιο του ισχυρότερου. Εξάλλου η περίπτωση του Κυρ Μόσχου [...] εύκολα συμβολοποιεί τη διαφορά ανάμεσα στην προπτωτική κυριαρχία και τη μεταπτωτική ιδιοκτησία. Η πρώτη προϋποθέτει ελευθερία, αυτάρκεια και ποιμενική ησυχία. Η δεύτερη υποσημαίνει περιουσία, περίφραξη, «χωριστόν… βασίλειον» [...].

Η αφηγηματική έκθεση της παιδικής ηλικίας, όπως την περιγράψαμε, αξιολογεί την εφηβική προοπτική στο πλαίσιο της παροντικής στέρησης. Ένας ενδεχόμενος περιορισμός στην προοπτική του ήρωα και μόνο, θα αφαιρούσε από το ειδύλλιο τη σκιά του παρόντος και θα το μετέδιδε μονοδιάστατα.

Η παρουσίαση της μεταστροφής είναι, όπως είπαμε παραπάνω, διαφορετική. Ο αφηγητής ξέρει όλες τις λεπτομέρειες της ιστορίας που περιγράφει. Δεν την παρουσιάζει όμως από την προοπτική του μέλλοντος. Αυτή η προοπτική μόνο θ’ αφαιρούσε όλη την αγωνία της επιλογής που καταλήγει στην υποκατάσταση και υποδηλώνει την εισαγωγή στην ωριμότητα. Μιας και ξέρουμε το αποτέλεσμα εκ των προτέρων, η αφήγηση δεν εξυπηρετεί την αγωνία, όσο κατοχυρώνει τις συνθήκες που θα ωθήσουν αφενός στην αντικατάσταση και αφετέρου στην ίδια τη βασανιστική στιγμή της επιλογής.

Τα δύο αυτά στοιχεία επιτυγχάνονται με δυο εναλλαγές της εστίασης μέσω του αφηγητή, δηλαδή με παράληψη και παράλειψη. Τον όρο παράληψη τον χρησιμοποιούμε εδώ κάπως καταχρηστικά, για να χαρακτηρίσουμε την περιγραφή της Μοσχούλας [...]. Η περιγραφή αυτή, που αποτελεί μερική απόκλιση από τους κώδικες ομορφιάς της κόρης, αποκτά• πλήρες νόημα από τη σημασιολογική της αναλογία με το απόσπασμα στο οποίο παραπέμπει άμεσα και έμμεσα.[...] Η άμεση παράθεση ενός αποσπάσματος από το ίδιο βιβλίο [το Άσμα Ασμάτων], που ακολουθεί, αποτελεί ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο στο παλαιοδιαθηκικό ποίημα και παίζει σπουδαίο ρόλο στην αρχή της εκτεταμένης περιγραφής της Νύφης από το Νυμφίο. Η περιγραφή αυτή δεν αναφέρεται στο «Όνειρο στο κύμα«, αλλά υποδηλώνεται με αποσιωπητικά. Έτσι η σημασία της περιγραφής της κοπέλας δεν αποκομίζεται από την αναφορά στον εξωτερικό κόσμο, αλλά υπονοείται από ένα άλλο κείμενο. Η περιγραφή της Μοσχούλας μπορεί αρχικά να διαβαστεί ως παραπομπή σ’ ένα στερεότυπο ομορφιάς, πράγμα που φαίνεται να είναι και η πρόθεση του περιγράφοντος. Εάν λάβουμε όμως υπόψη μας τις συνδηλώσεις του Άσματος, ποίημα ερωτικό, ποιμενικό», τότε είναι πολύ πιθανόν να τις προσθέσουμε στην περιγραφή της Μοσχούλας και να την ερμηνεύσουμε κατά διαφορετικό τρόπο.

Η περιγραφή αυτή, μαζί με την περιγραφή της θάλασσας που ακολουθεί, ανήκει στην προοπτική του Εγώ – αφηγητή. Από τις περιγραφές, ο αφηγητής μπορεί να θεωρηθεί θύμα της αφέλειας του, εξαιτίας της οποίας του ξεφεύγουν πληροφορίες. Μπορεί όμως και να θεωρηθεί ως πληροφοριοδότης που με βάση την αφηγηματική απόσταση παρουσιάζει συγκαλυμμένα αυτό που ξέρει και αφήνει τον αναγνώστη να βγάλει τα συμπεράσματά του. ταυτόχρονα όμως η αφήγηση κατοχυρώνει την αθωότητα που θα δοκιμαστεί από την αντιμετώπιση των διλημμάτων. [...].

Είναι κοινός τόπος ότι οι αναδρομικές αφηγήσεις που παρουσιάζονται από την προοπτική του Εγώ-αφηγητή – ιδιαίτερα όταν υπάρχει μεγάλη αφηγηματική απόσταση – αφαιρούν από την εμπειρία του παρελθόντος αυτή τη σταθερή ένταση, το βάρος του αγνώστου, που αντιστοιχεί ;το τόξο του βιωμένου χρόνου, επειδή ο αφηγούμενος ξέρει το τέλος της ιστορίας. Μια τέτοια παρουσίαση θα κατέστρεφε την ουσία του διλήμματος. Στο «Όνειρο στο Κύμα» το δίλημμα διατηρείται, επειδή ο αφηγητής υιοθετεί, εκτός από την απλή αφήγηση της εξέλιξης και της έκβασης των γεγονότων, και την αρχική πρόθεση του εαυτού του ως ήρωα που μένει τελικά ανεκτέλεστη. Ο αναγνώστης δεν πληροφορείται μόνο τι έγινε, αλλά κι αυτό που επρόκειτο να γίνει και δεν έγινε. Η σύγκρουση ανάμεσα στην πρόθεση και στην έκβαση υπογραμμίζει την τραγωδία και η παράθεση του (ανενεργού) μέλλοντος του παρελθόντος από την προοπτική του μέλλοντος συνιστά δραματική ειρωνεία.

Η άλλη τεχνική για τη διατήρηση της έντασης είναι η μετάδοση όλων των συλλογισμών του Εγώ – ήρωα χωρίς καμιά, έστω και στοιχειώδη, διευθέτηση τους. Απ’ αυτή την τακτική της αφηγηματικής φωνής, να υιοθετεί κάθε προοπτική του ήρωα, προέρχονται οι διάφορες αντιφάσεις. Έτσι, στην απόφαση του ήρωα να παραμείνει κρυμμένος φαινομενικά προς χάρη της κατσίκας, στην ουσία προς χάρη της Μοσχούλας, αντιτίθεται η διδασκαλία του μοναχού για την αποφυγή του γυναικείου πειρασμού [...]. Η αθωότητα της συνείδησης αντιφάσκει με την περιέργεια[…]. Το ονειρώδες σώμα της Μοσχούλας (που καθεαυτό περιγράφεται μάλλον στερεότυπα) αντιπαρατίθεται στην ένταση της όρασης-(«έβλεπα…διέβλεπα…εμάντευα» […]»). Τέλος, η μεταρσίωση από τα επίγεια εξαιτίας του γυμνού κοριτσίστικου σώματος συνυπάρχει με τους πονηρούς λογισμούς [...] και η αναγωγή του κοριτσιού σε ίνδαλμα με την αποφυγή του πειρασμού [...].

Αν θέλαμε να «εξηγήσουμε» το διήγημα σ’ ένα θεματικό επίπεδο, θα μπορούσαμε να πούμε πως εξεικονίζει την ουσία του πειρασμού: ο πειρασμός δεν είναι επιλογή ανάμεσα σε πράγματα θετικά ή αρνητικά, αλλά η επιλογή αποδοχής ή απόρριψης πραγμάτων που είναι ταυτόχρονα και γοητευτικά και αποκρουστικά. Αν θέλαμε να «εξηγήσουμε» το διήγημα στο επίπεδο του αφηγείσθαι, θα μπορούσαμε να πούμε ότι σημαίνει μια προσπάθεια της γλώσσας να διατηρήσει την αμφισημία μέσω της πολλαπλότητας των στοιχείων που δεν μπορούν να μπουν σε αντιθετικά ζεύγη και να μεταδώσουν κάποιο συγκεκριμένο νόημα. Μ’ αυτόν τον τρόπο η ακριβής αιτία της μεταστροφής, δηλαδή το πέρασμα από το «φυσικό» στο δυστυχισμένο άνθρωπο παραμένει απροσδιόριστο και φευγαλέο. (Ο τίτλος του διηγήματος είναι ενδεικτικός: «Όνειρο στο Κύμα»).

Και τα δυο διλήμματα λύνονται τελικά απέξω (το βέλασμα της Μοσχούλας / η εμφάνιση της βάρκας). Μπορούμε να πούμε πως ο ήρωας δεν αποφασίζει, αλλά «αποφασίζεται». Η μετάδοση της διάσωσης της κόρης περιέχει συγκινησιακά στοιχεία, που θα μπορούσαν να είναι αυτά του ήρωα κατά το χρόνο της εμπειρίας. Περαιτέρω αξιολογεί την εμπειρία από την προοπτική του αφηγητή με το να τη συγκρίνει με τις εμπειρίες και τη γνώση που αποκτήθηκε στο μεταξύ.

Η αφηγηματική παρουσίαση της αγωνίας του ήρωα, που προέρχεται από την αυθόρμητη συμπαράθεση αντιδράσεων που είναι ασύμβατες η μια με την άλλη, μπορεί να θεωρηθεί όχι μόνο ως παρουσίαση της αμηχανίας του ήρωα, αλλά και ως προσπάθεια απόδειξης ότι δε ζούμε σ’ ένα λογικό και ηθικό κόσμο. Ακόμη και σ’ αυτό που με τις τεχνικές της επανάληψης, της παρομοίωσης και της θαμιστικής αφήγησης περιγράφτηκε ως επίγειος παράδεισος, οι ηθικές επιλογές μεταξύ εξίσου αγαπητών πραγμάτων είναι τόσο περίπλοκες, ώστε κάθε επιλογή εξαφανίζει κάτι, κάτι που δε θα θέλαμε να χάσουμε.

Η δυστυχία βρίσκεται στη μεταπτωτική αβεβαιότητα, όπου δεν είναι απαραίτητο δυο πράγματα που έχουν την ίδια μορφή (σημαίνον) να έχουν και το ίδιο περιεχόμενο (σημαινόμενο). Από την άλλη μεριά όμως, αυτό στο οποίο αποτυγχάνει η μετωνυμία της αθωότητας (ονομασία μέσω της τοπικής συνάφειας), το κατορθώνει η γνώση και το εκφράζει η γλώσσα. Τα «γράμματα» [...] μπορούν να συνδέουν φαινομενικά άσχετα σημαινόμενα και ν’ ανακαλύπτουν αντωνυμίες (ομοιότητες), ακόμη και μεταξύ τυχαίων ομωνύμων {σχοινίον, σχοίνισμα, σχοινιάζομαι) [...].

Η ταυτότητα των σημαινόντων (ομωνυμία) που καταλήγει στην ,αμφισημία (Μοσχούλα – κατσίκα, Μοσχούλα – κοπέλα) οδηγεί σε σύγκρουση και χαρακτηρίζει την παιδική ηλικία. Η ανακάλυψη ενός περιβάλλοντος αναφοράς στο οποίο η κατάσταση του θύτη (ήρωας – αφηγητής) και του θύματος (κατσίκα) αποκτούν την ίδια σημασία (συνωνυμία) χαρακτηρίζουν την ωριμότητα.

Το «Όνειρο στο Κύμα» είναι το πέρασμα από τη μια κατάσταση στην άλλη.

Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, Αφηγηματικές Τεχνικές στον Παπαδιαμάντη, 1887-1910, Αθ.: Κέδρος, 1987, σελ. 265-274

πηγή: Βιβλίο καθηγητή