Η ΑΝΑΡΤΗΣΗ ΓΙΝΕΤΑΙ ΠΡΙΝ ΤΗΝ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ ΓΙΑ ΕΚΕΙΝΟΥΣ ΠΟΥ ΒΙΑΖΟΝΤΑΙ ΝΑ ΕΧΟΥΝ ΤΑ ΠΡΟΣΘΕΤΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ . ΟΙ ΦΩΤΟΤΥΠΙΕΣ ΜΕ ΤΙΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΘΑ ΔΟΘΟΥΝ ΜΑΛΛΟΝ ΤΗΝ ΠΕΜΠΤΗ . ΤΗ ΔΕΥΤΕΡΑ ΘΑ ΔΟΥΛΕΨΟΥΜΕ ΜΕ ΤΙΣ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΕΣ ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΚΑΙ ΤΙΣ ΦΩΤΟΤΥΠΙΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ .... ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΜΗΝ ΕΙΝΑΙ ΣΤΗΝ ΥΛΗ ΤΩΝ ΕΣΠΕΡΙΝΩΝ ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ ΤΟΥ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ ΑΛΛΑ ΕΙΝΑΙ ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΗ Η ΣΥΓΚΡΙΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΤΟΥ ΜΕ ΑΥΤΟ ΤΟΥ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΥ . ΜΕΤΑ ΑΠΟ ΕΡΕΥΝΑ ΛΟΙΠΟΝ ΣΥΓΚΕΝΤΡΩΣΑ ΤΑ ΠΑΡΑΚΑΤΩ ΣΤΟΙΧΕΙΑ . ΚΑΛΗ ΜΕΛΕΤΗ ... Α, ΚΑΙ Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΥΠΟΚΡΟΥΣΗ ...
άποψη πολλών, το πιο δημοφιλές) στους κριτικούς και το αναγνωστικό κοινό.
Έχει τη μικρότερη -έως καμία- σχέση με το υπερρεαλιστικό ποιητικό του πρόγραμμα, γιατί:
• δεν χαρακτηρίζεται από περίεργες συνάψεις λέξεων,
• από προγραμματική καταστρατήγηση του λογικού ειρμού και του νοήματος
• από μεταφορές που προτείνουν αναλογίες ανάμεσα σε στοιχεία ετερόκλητα
Το ποίημα χαρακτηρίζεται από:
• οριακή μορφική λιτό¬τητα,
• θεματική ευκρίνεια και νοηματική καθαρότητα που υπερ¬βαίνουν τις συνηθισμένες αντιλήψεις περί ποιητικότητας και τρέπουν τον αναγνώστη προς την εξέταση όχι τόσο του σημαίνοντος όσο του σημαινόμενου.
• η γλώσσα τού ποιήματος είναι ομοιογενής: είναι μια καθημερινή δημοτική, που το μόνο το οποίο επιδιώκει είναι η επικοινωνιακή αποτελεσματικότητα. Λείπουν εντελώς οι τολμηρές υφολογικές επιλογές, που αποσκοπούν στην αφύπνιση (ή τον εντυπωσιασμό) του αναγνώστη, η συνηθισμένη ή και προσφιλής στον ποιητή παράλληλη παρουσία της δημοτικής με την καθαρεύουσα, καθώς και η συνύπαρξη ετερόκλητων γλωσσικών τύπων. Η γλωσσική ουδετερότητα αναδεικνύεται σε μια γενικότερη υφολογική ουδετερότητα, μέσα από την απουσία μεταφορών ή και άλλων σχημάτων λόγου. Η απουσία αυτή είναι πλήρης και κατορθώνεται χάρη στην απουσία ποιητικών εικόνων. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο ποιητής αποφεύγει τη χρήση οποιασδήποτε εικόνας, κάνοντας έτσι φανερό πως δεν θέλει να καλύψει την επικοινωνιακή λειτουργία τού ποιη¬τικού λόγου του με ποιητικό φόρτο, αλλά ούτε καν να την ε¬πισκιάσει με την παρουσία κάποιας περιγραφικής εικόνας.
• Ο ποιητής δεν θυσιάζει την ελευθερία της ποίησης και, γενικότερα, της τέχνης στην υπηρεσία κοινωνικών σκοπών, αλλά δέχεται πως, μέσα στα όρια αυτής της ελευθερίας, υ¬πάρχει το δικαίωμα του ποιητή που ζει σε μια σκοτεινή ε¬ποχή να μη θέλει να γράφει, ή να γράφει με τρόπο που να ταιριάζει όχι με την ποιητική του ή, γενικότερα, το πρόγραμ¬μα του, αλλά με την ατμόσφαιρα που επικρατεί στο κοινω¬νικό και ιστορικό περιβάλλον του ( δηλαδή η απομάκρυνση του Εγγονόπουλου από του υπερρεαλιστικό τρόπο γραφής του σ΄αυτό το ποίημα είναι ένας τρόπος να δείξει τη διαμαρτυρία του για τον Εμφύλιο) . Το ποίημα απο¬τελεί έκφραση μιας προσωπικής αντίδρασης : ο ποιητής δεν έχει τη διάθεση να γράψει, γιατί δίπλα του συμβαίνουν γε¬γονότα που τον κάνουν να συνειδητοποιεί τη ματαιότητα της ποιητικής δημιουργίας, και διατυπώνει την άποψη πως η α¬πασχόληση με την ποίηση δεν ταιριάζει με την τραγικότητα του Εμφύλιου. Γράφει, λοιπόν, τελικώς το ποίημα, αλλά το γράφει με τέτοιο τρόπο, ώστε να το απογυμνώσει από τα στοιχεία εκείνα που, παραδοσιακά, το καθιερώνουν ως ποίημα (δηλαδή, ως ποιητικό έργο τέχνης) - το γράφει με σκοπό να το απογυμνώσει από την ποιητικότητα του και, με τον τρόπο αυτό, να το ακυρώσει ως λόγο που έχει αισθητικές αξιώσεις
Ας θέσουμε κάποια καίρια ερωτήματα για την πολιτική διάσταση ή προοπτική της ποίησης, που βοηθούν στην κατανόηση του ποιήματος:
1. Η ποίηση λειτουργεί πολιτικά, προκαλεί εξελίξεις, απο¬τελεί καθοριστικό ιστορικό και κοινωνικό παράγοντα;
2. Αν δεν έχει μια τέτοια λειτουργία μήπως θα έπρεπε να την επιδιώξει;
3. Μπορεί ή πρέπει ένας ποιητής να μη συμμετέχει σε αυτά που συμβαίνουν γύρω του;
4. Είναι η ποίηση αυτοσκοπός ή ένα μέσο που χρησιμο¬ποιείται υπέρ ή εναντίον της ανθρώπινης προόδου;
5. Είναι δυνατόν να θεωρήσουμε την ποίηση σαν κάτι ξε¬χωριστό και ανεξάρτητο, ή μήπως η δύναμη της απορρέει από τη σύνδεση της με δραστηριότητες που δεν είναι καθόλου λογοτεχνικές;
Οι απαντήσεις που δίνονται μέσα από το ποίημα είναι :
1) Ο ποιητής δεν είναι δυνατόν να μένει ανεπηρέαστος α¬πό
αυτά που συμβαίνουν γύρω του: η τέχνη του επη¬ρεάζεται σε
τέτοιο βαθμό από τα δυσάρεστα γεγονότα, ώστε είναι δυνατόν να ανασταλεί η δημιουργική του παρόρμηση εντελώς ή μερικώς.
2) Η ποίηση δεν είναι μεν αυτοσκοπός, αλλά παράλληλα δεν
μπορεί να υποβιβαστεί σε ένα απλό όργανο για την επιτυχία
σκοπών που είναι ξένοι προς αυτήν, είτε αυ¬τοί οι σκοποί
υπηρετούν την πρόοδο είτε την αναστέλ¬λουν.
3)Η ποίηση, όσο ξεχωριστή και αν είναι σαν δράση δη¬μιουργική
και σαν δύναμη διαμορφωτική του κόσμου, δεν μπορεί να
λειτουργήσει ανεξάρτητα από τις υπό¬λοιπες δραστηριότητες του ανθρώπου, οι οποίες τον καθορίζουν ως κοινωνικό ον.
Σαφέστατες αναλογίες με το «Ποίηση 1948»
του Ν.Εγγονόπουλου
έχουν τα ποιήματα του Wilfred Owen
και του Bertolt Brecht :
Wilfred Owen ( 1893- 1918 ) Άγγλος ποιητής.
Πολέμησε στον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, υπέστη ψυχικό
κλονισμό από τη φρίκη που έζησε.
Τα ποιήματά του αποτελούν την σπαρακτικότερη λογοτεχνική
μαρτυρία της φρίκης του πολέμου.
Πάνω απ΄όλα δεν ασχολούμαι με την Ποίηση.
Το θέμα μου είναι ο Πόλεμος και το έλεος του Πολέμου.
Η Ποίηση βρίσκεται στο έλεος.
Και ο Μπρεχτ με αφορμή τον φασισμό και το Β Παγκόσμιο Πόλεμο:
Αληθινά ζω σε σκοτεινούς καιρούς!
Η χωρίς δόλο λέξη είναι αποκοτιά.
Το αρυτίδωτο μέτωπο σημαίνει αναισθησία.
Ο άνθρωπος που γελά
απλώς δεν έχει μάθει τα τρομερά νέα,
Τι είδους καιροί είναι αυτοί, που μια συζήτηση
γύρω από τα δέντρα αποτελεί σχεδόν έγκλημα
γιατί υποδηλώνει την αποσιώπηση τόσων τρόμων;
Όπου ο άνθρωπος που ήρεμα διασχίζει τον δρόμο
βρίσκεται ήδη πολύ μακριά από τους φίλους του
που έχουν ανάγκη.
Στο πρώτο ποίημα- δήλωση η εξάρτηση της ποίησης
από το ιστορικό περιβάλλον δηλώνεται ρητά ενώ στο
ποίημα του Μπρεχτ η στράτευση λειτουργεί δίχως να δηλώνεται
γι αυτό λειτουργεί πιο αποτελεσματικά.
Το ποίημα του Εγγονόπουλου βρίσκεται κάπου ανάμεσα στα δύο: παρ΄όλη την υφολογική του λιτότητα , δεν περιορίζεται
στην ξηρότητα της σκόπιμης αντιποιητικής δήλωσης
του Owen, αλλά αφήνει και ένα μικρό περιθώριο στην
ποιητικότητα ( με την παρομοίωση για τα αγγελτήρια θανάτου).
Φυσικά ο πιο «πολιτικός» ποιητής , από τους τρεις,
είναι ο Μπρεχτ και πιστεύει λιγότερο από όλους στην ποίηση σαν αυτοσκοπό.
Και ο Μανώλης Αναγνωστάκης θέτει για επίλογο πάλι το δίλημμα :
Η απόφαση
Εἶστε ὑπὲρ ἢ κατά;
Ἔστω ἀπαντεῖστε μ᾿ ἕνα ναὶ ἢ μ᾿ ἕνα ὄχι.
Τὸ ἔχετε τὸ πρόβλημα σκεφτεῖ
Πιστεύω ἀσφαλῶς πὼς σᾶς βασάνισε
Τὰ πάντα βασανίζουν στὴ ζωὴ
Παιδιὰ γυναῖκες ἔντομα
Βλαβερὰ φυτὰ χαμένες ὦρες
Δύσκολα πάθη χαλασμένα δόντια
Μέτρια φίλμς. Κι αὐτὸ σᾶς βασάνισε ἀσφαλῶς.
Μιλᾶτε ὑπεύθυνα λοιπόν. Ἔστω μὲ ναὶ ἢ ὄχι.
Σὲ σᾶς ἀνήκει ἡ ἀπόφαση.
Δὲ σᾶς ζητοῦμε πιὰ νὰ πάψετε
Τὶς ἀσχολίες σας νὰ διακόψετε τὴ ζωή σας
Τὶς προσφιλεῖς ἐφημερίδες σας· τὶς συζητήσεις
Στὸ κουρεῖο· τὶς Κυριακές σας στὰ γήπεδα.
Μιὰ λέξη μόνο. Ἐμπρὸς λοιπόν:
Εἶστε ὑπὲρ ἢ κατά;
Σκεφθεῖτε το καλά. Θὰ περιμένω.
Ένα από τα πιο δημοφιλή του ποιήματα (σύμφωνα με την
άποψη πολλών, το πιο δημοφιλές) στους κριτικούς και το αναγνωστικό κοινό.
Έχει τη μικρότερη -έως καμία- σχέση με το υπερρεαλιστικό ποιητικό του πρόγραμμα, γιατί:
• δεν χαρακτηρίζεται από περίεργες συνάψεις λέξεων,
• από προγραμματική καταστρατήγηση του λογικού ειρμού και του νοήματος
• από μεταφορές που προτείνουν αναλογίες ανάμεσα σε στοιχεία ετερόκλητα
Το ποίημα χαρακτηρίζεται από:
• οριακή μορφική λιτό¬τητα,
• θεματική ευκρίνεια και νοηματική καθαρότητα που υπερ¬βαίνουν τις συνηθισμένες αντιλήψεις περί ποιητικότητας και τρέπουν τον αναγνώστη προς την εξέταση όχι τόσο του σημαίνοντος όσο του σημαινόμενου.
• η γλώσσα τού ποιήματος είναι ομοιογενής: είναι μια καθημερινή δημοτική, που το μόνο το οποίο επιδιώκει είναι η επικοινωνιακή αποτελεσματικότητα. Λείπουν εντελώς οι τολμηρές υφολογικές επιλογές, που αποσκοπούν στην αφύπνιση (ή τον εντυπωσιασμό) του αναγνώστη, η συνηθισμένη ή και προσφιλής στον ποιητή παράλληλη παρουσία της δημοτικής με την καθαρεύουσα, καθώς και η συνύπαρξη ετερόκλητων γλωσσικών τύπων. Η γλωσσική ουδετερότητα αναδεικνύεται σε μια γενικότερη υφολογική ουδετερότητα, μέσα από την απουσία μεταφορών ή και άλλων σχημάτων λόγου. Η απουσία αυτή είναι πλήρης και κατορθώνεται χάρη στην απουσία ποιητικών εικόνων. Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο ποιητής αποφεύγει τη χρήση οποιασδήποτε εικόνας, κάνοντας έτσι φανερό πως δεν θέλει να καλύψει την επικοινωνιακή λειτουργία τού ποιη¬τικού λόγου του με ποιητικό φόρτο, αλλά ούτε καν να την ε¬πισκιάσει με την παρουσία κάποιας περιγραφικής εικόνας.
• Ο ποιητής δεν θυσιάζει την ελευθερία της ποίησης και, γενικότερα, της τέχνης στην υπηρεσία κοινωνικών σκοπών, αλλά δέχεται πως, μέσα στα όρια αυτής της ελευθερίας, υ¬πάρχει το δικαίωμα του ποιητή που ζει σε μια σκοτεινή ε¬ποχή να μη θέλει να γράφει, ή να γράφει με τρόπο που να ταιριάζει όχι με την ποιητική του ή, γενικότερα, το πρόγραμ¬μα του, αλλά με την ατμόσφαιρα που επικρατεί στο κοινω¬νικό και ιστορικό περιβάλλον του ( δηλαδή η απομάκρυνση του Εγγονόπουλου από του υπερρεαλιστικό τρόπο γραφής του σ΄αυτό το ποίημα είναι ένας τρόπος να δείξει τη διαμαρτυρία του για τον Εμφύλιο) . Το ποίημα απο¬τελεί έκφραση μιας προσωπικής αντίδρασης : ο ποιητής δεν έχει τη διάθεση να γράψει, γιατί δίπλα του συμβαίνουν γε¬γονότα που τον κάνουν να συνειδητοποιεί τη ματαιότητα της ποιητικής δημιουργίας, και διατυπώνει την άποψη πως η α¬πασχόληση με την ποίηση δεν ταιριάζει με την τραγικότητα του Εμφύλιου. Γράφει, λοιπόν, τελικώς το ποίημα, αλλά το γράφει με τέτοιο τρόπο, ώστε να το απογυμνώσει από τα στοιχεία εκείνα που, παραδοσιακά, το καθιερώνουν ως ποίημα (δηλαδή, ως ποιητικό έργο τέχνης) - το γράφει με σκοπό να το απογυμνώσει από την ποιητικότητα του και, με τον τρόπο αυτό, να το ακυρώσει ως λόγο που έχει αισθητικές αξιώσεις
Ας θέσουμε κάποια καίρια ερωτήματα για την πολιτική διάσταση ή προοπτική της ποίησης, που βοηθούν στην κατανόηση του ποιήματος:
1. Η ποίηση λειτουργεί πολιτικά, προκαλεί εξελίξεις, απο¬τελεί καθοριστικό ιστορικό και κοινωνικό παράγοντα;
2. Αν δεν έχει μια τέτοια λειτουργία μήπως θα έπρεπε να την επιδιώξει;
3. Μπορεί ή πρέπει ένας ποιητής να μη συμμετέχει σε αυτά που συμβαίνουν γύρω του;
4. Είναι η ποίηση αυτοσκοπός ή ένα μέσο που χρησιμο¬ποιείται υπέρ ή εναντίον της ανθρώπινης προόδου;
5. Είναι δυνατόν να θεωρήσουμε την ποίηση σαν κάτι ξε¬χωριστό και ανεξάρτητο, ή μήπως η δύναμη της απορρέει από τη σύνδεση της με δραστηριότητες που δεν είναι καθόλου λογοτεχνικές;
Οι απαντήσεις που δίνονται μέσα από το ποίημα είναι :
1) Ο ποιητής δεν είναι δυνατόν να μένει ανεπηρέαστος α¬πό
αυτά που συμβαίνουν γύρω του: η τέχνη του επη¬ρεάζεται σε
τέτοιο βαθμό από τα δυσάρεστα γεγονότα, ώστε είναι δυνατόν να ανασταλεί η δημιουργική του παρόρμηση εντελώς ή μερικώς.
2) Η ποίηση δεν είναι μεν αυτοσκοπός, αλλά παράλληλα δεν
μπορεί να υποβιβαστεί σε ένα απλό όργανο για την επιτυχία
σκοπών που είναι ξένοι προς αυτήν, είτε αυ¬τοί οι σκοποί
υπηρετούν την πρόοδο είτε την αναστέλ¬λουν.
3)Η ποίηση, όσο ξεχωριστή και αν είναι σαν δράση δη¬μιουργική
και σαν δύναμη διαμορφωτική του κόσμου, δεν μπορεί να
λειτουργήσει ανεξάρτητα από τις υπό¬λοιπες δραστηριότητες του ανθρώπου, οι οποίες τον καθορίζουν ως κοινωνικό ον.
Σαφέστατες αναλογίες με το «Ποίηση 1948»
του Ν.Εγγονόπουλου
έχουν τα ποιήματα του Wilfred Owen
και του Bertolt Brecht :
Wilfred Owen ( 1893- 1918 ) Άγγλος ποιητής.
Πολέμησε στον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο, υπέστη ψυχικό
κλονισμό από τη φρίκη που έζησε.
Τα ποιήματά του αποτελούν την σπαρακτικότερη λογοτεχνική
μαρτυρία της φρίκης του πολέμου.
Πάνω απ΄όλα δεν ασχολούμαι με την Ποίηση.
Το θέμα μου είναι ο Πόλεμος και το έλεος του Πολέμου.
Η Ποίηση βρίσκεται στο έλεος.
Και ο Μπρεχτ με αφορμή τον φασισμό και το Β Παγκόσμιο Πόλεμο:
Αληθινά ζω σε σκοτεινούς καιρούς!
Η χωρίς δόλο λέξη είναι αποκοτιά.
Το αρυτίδωτο μέτωπο σημαίνει αναισθησία.
Ο άνθρωπος που γελά
απλώς δεν έχει μάθει τα τρομερά νέα,
Τι είδους καιροί είναι αυτοί, που μια συζήτηση
γύρω από τα δέντρα αποτελεί σχεδόν έγκλημα
γιατί υποδηλώνει την αποσιώπηση τόσων τρόμων;
Όπου ο άνθρωπος που ήρεμα διασχίζει τον δρόμο
βρίσκεται ήδη πολύ μακριά από τους φίλους του
που έχουν ανάγκη.
Στο πρώτο ποίημα- δήλωση η εξάρτηση της ποίησης
από το ιστορικό περιβάλλον δηλώνεται ρητά ενώ στο
ποίημα του Μπρεχτ η στράτευση λειτουργεί δίχως να δηλώνεται
γι αυτό λειτουργεί πιο αποτελεσματικά.
Το ποίημα του Εγγονόπουλου βρίσκεται κάπου ανάμεσα στα δύο: παρ΄όλη την υφολογική του λιτότητα , δεν περιορίζεται
στην ξηρότητα της σκόπιμης αντιποιητικής δήλωσης
του Owen, αλλά αφήνει και ένα μικρό περιθώριο στην
ποιητικότητα ( με την παρομοίωση για τα αγγελτήρια θανάτου).
Φυσικά ο πιο «πολιτικός» ποιητής , από τους τρεις,
είναι ο Μπρεχτ και πιστεύει λιγότερο από όλους στην ποίηση σαν αυτοσκοπό.
Και ο Μανώλης Αναγνωστάκης θέτει για επίλογο πάλι το δίλημμα :
Η απόφαση
Εἶστε ὑπὲρ ἢ κατά;
Ἔστω ἀπαντεῖστε μ᾿ ἕνα ναὶ ἢ μ᾿ ἕνα ὄχι.
Τὸ ἔχετε τὸ πρόβλημα σκεφτεῖ
Πιστεύω ἀσφαλῶς πὼς σᾶς βασάνισε
Τὰ πάντα βασανίζουν στὴ ζωὴ
Παιδιὰ γυναῖκες ἔντομα
Βλαβερὰ φυτὰ χαμένες ὦρες
Δύσκολα πάθη χαλασμένα δόντια
Μέτρια φίλμς. Κι αὐτὸ σᾶς βασάνισε ἀσφαλῶς.
Μιλᾶτε ὑπεύθυνα λοιπόν. Ἔστω μὲ ναὶ ἢ ὄχι.
Σὲ σᾶς ἀνήκει ἡ ἀπόφαση.
Δὲ σᾶς ζητοῦμε πιὰ νὰ πάψετε
Τὶς ἀσχολίες σας νὰ διακόψετε τὴ ζωή σας
Τὶς προσφιλεῖς ἐφημερίδες σας· τὶς συζητήσεις
Στὸ κουρεῖο· τὶς Κυριακές σας στὰ γήπεδα.
Μιὰ λέξη μόνο. Ἐμπρὸς λοιπόν:
Εἶστε ὑπὲρ ἢ κατά;
Σκεφθεῖτε το καλά. Θὰ περιμένω.
ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ
Ο Εγγονόπουλους, είναι γνωστό πλέον, υπήρξε αντισυμβατικός τόσο στη ζωή, όσο και στην τέχνη εφόσον τον χαρακτήριζε μια έντονη αντίθεση προς τους αποδεκτούς και συμβατικούς κανόνες, η οποία εκδηλώθηκε και εκφράστηκε πειστικά σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας, τόσο ως ποιητή όσο και ως ζωγράφου. Βέβαια δεν συμμετείχε ενεργά στη διεξαγωγή του ένοπλου αντιστασιακού αγώνα, αλλά η στάση του απέναντι στις πολιτικοκοινωνικές καταστάσεις μπορεί να θεωρηθεί, μέσω της τέχνης, ως μαρτυρία μιας παθητικής αντίστασης στην οποία αναγνωρίζεται ο έμμεσος αντίκτυπος της ιστορικής στιγμής. Ο Νίκος Εγγονόπουλος, εξάλλου, σύμφωνα με μαρτυρία της Λένας Εγγονοπούλου, ήταν ο πρώτος που υιοθέτησε και καθιέρωσε στη λογοτεχνία τη λέξη "εμφύλιος" για τον ένοπλο αγώνα μεταξύ των δύο αντιμαχόμενων ομάδων, την ίδια στιγμή που όλοι γύρω του μιλούσαν για "ανταρτοπόλεμο" και "συμμοριτοπόλεμο", στοιχείο, βέβαια, που σηματοδοτεί και την πολιτική του θέση.
(…)
Το αποκορύφωμα της ευαισθησίας, της αποδοκιμασίας, και της αυτοσυνειδησίας, στοιχεία που δηλώνουν ακόμα μια φορά τη πολιτική ηθική του Νίκου Εγγονόπουλου, αποτελεί το ποίημα "Ποίηση 1948", όπου σημειώνει την αδυναμία του να εκφράσει με λόγια την τραγωδία που ξετυλίγεται γύρω του και έτσι παραβολικά εξομοιώνει τη διαδικασία της ποιητικής γραφής με τη διαδικασία γραφής αγγελτηρίων θανάτου.
Η μείωση της ποιητικής παραγωγής σε ώρες κρίσιμες και τραγικές για τον ελληνισμό, υπήρξε αντίληψη ζωής για τον Νίκο Εγγονόπουλο".
Ο ίδιος δήλωνε επαγγελματίας ζωγράφος. Δε φαινόταν μάλιστα ιδιαίτερα πρόθυμος να αναφερθεί στην εν γένει ποιητική του δραστηριότητα, που θεωρούσε «ζήτημα εντελώς προσωπικό», ούτε και ενδιαφερόταν τόσο να δει τα ποιήματά του δημοσιευμένα.
Ποιήματα, βέβαια, γράφει και μάλιστα οι ποιητικές του συλλογές εκτείνονται σε ένα διάστημα σαράντα χρόνων ( 1938 - 1978)· και μάλιστα πιστεύει στην ποιότητα της γραφής του: "Δεν μπορεί ένας άνθρωπος που ξεκούρασε την ψυχή του ανάμεσα στα χρώματα και στις συνθέσεις να μην μπορεί να γράψει για το μεράκι του μερικούς στίχους όπου θα είναι, όπως στα χρώματα, οι λέξεις σοφά συντεθειμένες" · και μάλιστα διαθέτοντας βάθος γνώσης της ποίησης• και μάλιστα του απονέμεται "Α΄βραβείο κρατικής ποιήσεως", το 1958, χωρίς να έχει από πουθενά υποστήριξη.
ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ
Βέβαια δε σταμάτησα σ' αυτούς τους μεγάλους ( Σολωμός, Χαίλντερλιν, Μπωντλαίρ, Χατζή - Σεχρέτ), αλλά κι ο Μαλλαρμέ με γοήτευσε ένα καιρό. "Οι Γάλλοι ξέρουν να προσδίνουν στα στιγμιαία μια αιωνιότητα", έλεγε ο Γκαίτε. Αλλά πρέπει να πω ότι πέρα απ' αυτούς τους δασκάλους με δίδαξαν πολλά ο Απολλιναίρ, ο Λωτρεαμόν, ο Καρυωτάκης, ο Καβάφης, ο Εμπειρίκος. Όλοι αυτοί μού ομόρφηναν το νυχτερινό μου ουρανό, μού έκαναν τη νύχτα μέρα"
( "Συνομιλία")
Η περιπέτεια του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, παρά το γεγονός ότι δεν λειτούργησε ως αυτοτελές κίνημα, όπως στη Γαλλία, και μολονότι τα κελεύσματά του δεν βρήκαν θετική ανταπόκριση στο πρώτο του κοινό, της μεσοπολεμικής και αμέσως μεταπολεμικής περιόδου, έγινε αισθητή και συνέβαλε στον μετατονισμό μιας ευαισθησίας. «Εδώ δεν είναι παίξε γέλασε / εδώ είναι Μπαλκάνια», σάρκασε ο Εγγονόπουλος, που μοιράστηκε γενναία τη χλεύη, την απαξίωση και την τακτική της αποσιώπησης ενόσω ο λόγος περί «ελληνικότητας» στερέωνε το οικοδόμημά του στη διάρκεια του Μεσοπολέμου.
Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρείται ένας από τους μείζονες εκπροσώπους της γενιάς του '30, ενώ αποτέλεσε και έναν από τους κύριους εκφραστές του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα.
Πόσο κοντά ήταν όμως ο Εγγονόπουλος στο ρεύμα του υπερρεαλισμού;
Η σχέση του με το κίνημα και προπάντων με το πνεύμα του ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού έδωσε αφορμή για - ως επί το πλείστον- άστοχες τοποθετήσεις, οι οποίες, ή τον καθιέρωναν ως «θεμελιωτή» ενός καλλιτεχνικού και ευρύτερα κοινωνικού φαινομένου που ποτέ δεν ρίζωσε στην Ελλάδα, ή τον κατέκριναν (μαζί με τον Εμπειρίκο και τον Ελύτη) για έλλειψη ανατρεπτικού ήθους και επαναστατικής στρατηγικής.
Οι περισσότεροι αναλυτές του ζωγραφικού και ποιητικού έργου του έδωσαν λιγότερη απ' όσο έπρεπε σημασία σε μερικές σπάνιες, αλλά ειλικρινείς και αυθεντικές εκμυστηρεύσεις του - όπως π.χ. η διάλεξη που έδωσε το 1963 στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο - όπου με τρόπο αισθαντικό αλλά και κάπως ασαφή επιχείρησε να προσδιορίσει την προσωπική σχέση του με ένα ευρωπαϊκό πρωτοποριακό κίνημα το οποίο ο ίδιος χαρακτήρισε ως «Σχολή»:
«Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου και το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα».
Πώς θα πρέπει να ερμηνεύσουμε την πίστη του Εγγονόπουλου στο γεγονός ότι ανέκαθεν «τον υπερρεαλισμό τον είχε μέσα του;». Σαν πρόθεση να αναγνωρίσει σε μερικές από τις ηθικές και πνευματικές αξίες του κινήματος - όπως π.χ. στην ελευθερία της έκφρασης - μια διαχρονική και πανανθρώπινη διάσταση; Σαν βούληση μιας έστω μερικής προσέγγισης του υπερρεαλιστικού ανορθολογισμού με το υπέρλογο και αντιφυσιοκρατικό πνεύμα που χαρακτήρισε τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση;
'Η μήπως παράλληλα με αυτές τις υποθέσεις θα πρέπει να εξετάσουμε και το ενδεχόμενο ο Εγγονόπουλος να εκπροσωπεί έναν «αυτόχθονα» υπερρεαλισμό μη ικανό να δημιουργήσει κίνημα αρχηγικού χαρακτήρα, αλλά αρκετά ικανό για να καταγράψει μέσ' από ένα ιδιαίτερα πλούσιο ποιητικό ταμπεραμέντο, ιδιάζουσες πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας;
Μάλλον η αλήθεια βρίσκεται πίσω απ΄όλα αυτά τα ερωτήματα.
Η διαφορά του με τον ευρωπαϊκό υπερρεαλισμό
Ως προς το ζήτημα του υπερρεαλισμού ο Εγγονόπουλος πράγματι χρησιμοποίησε τις ίδιες κειμενικές πρακτικές που χρησιμοποίησαν και οι Γάλλοι υπερρεαλιστές.
Οι πρακτικές αυτές περιλαμβάνουν:
την αυτόματη ή συνειρμική γραφή και το μαύρο χιούμορ, το κολλάζ, την αυτοαναφορικότητα, τα λογοπαίγνια, την ανατροπή ή την υπέρβαση λογοτεχνικών ειδών, την παρωδία, την επαναγραφή ρητών ή αποφθεγμάτων, τον ειδολογικό υβριδισμό.
Όμως τον χωρίζει μια μεγάλη απόσταση από εκείνους. Η διαφορά από τους γάλλους και γενικότερα τους ευρωπαίους υπερρεαλιστές , είναι ότι εκείνοι χρησιμοποίησαν την ανορθολογική γραφή προκειμένου «να σπάσουν» τα δεσμά με την παράδοση ενώ εκείνος την είδε σαν «συνδετικό κρίκο» που θα αποκαθιστούσε τη «συνέχεια από τον Αισχύλο στον Ρωμανό τον Μελωδό, στον Ερωτόκριτο, στο Δημοτικό Τραγούδι, στον Σολωμό και τον Κάλβο». Ο δύσκολος στόχος αυτού του «αυτόχθονος» υπερρεαλισμού ήταν, όχι η ρήξη, αλλά η επινόηση μιας πειστικής συνέχειας που θα ένωνε αναζωογονητικά, τα σκόρπια θραύσματα μιας μακρινής πολιτισμικής μήτρας η οποία για τους νεοέλληνες λειτουργούσε ως σύμβολο μιας «αδιαπραγμάτευτης» κληρονομιάς.
Τελικά αυτό που μένει κοιτώντας όλα αυτά είναι πως ο Νίκος Εγγονόπουλος δεν έχει ανάγκη προσφυγής στις δογματικές αρχές του υπερρεαλιστικού κινήματος για να αναγνωριστεί ως μεγάλος δημιουργός προπάντων ως μεγάλος ποιητής. Εξάλλου, η ουσιαστικότερη κατάκτηση του κινήματος, που υπήρξε και η ουσιαστικότερη κατάκτηση του ιδίου του Εγγονόπουλου, είναι αυτή που επεσήμανε το 1929 ο Walter Benjamin σε ένα άρθρο του αφιερωμένο στον υπερρεαλισμό και στη σχέση του με την ιδέα της Ελευθερίας: «Από την εποχή του Bakounine έχει να διαμορφωθεί στην Ευρώπη μια ριζοσπαστική αντίληψη για την ιδέα της ελευθερίας και αυτό το συναντά κανείς μόνο στους υπερρεαλιστές. Είναι οι πρώτοι που απαρνούνται την ιδεολογική πλέον ακαμψία του φιλελευθερισμού και τις ηθικολογίες της ουμανιστικής σκέψης. Οι υπερρεαλιστές γνωρίζουν ότι η ελευθερία κερδίζεται με χίλιες θυσίες και μάλιστα τις πιο σκληρές, ότι δεν γνωρίζει όρια, ότι απορρίπτει κάθε υπολογισμό και το μόνο που επιδιώκει είναι η απόλυτη ολοκλήρωσή της».
ΠΡΟΣΟΧΗ
Στοιχεία του ποιήματος που προσεγγίζουν το υπερρεαλιστικό ρεύμα:
• Αφαιρετικός λόγος, πύκνωση νοημάτων
• Συνυποδήλωση νοημάτων, ιστορικών γεγονότων και συναισθημάτων
• Συνειρμική εκδίπλωση νοημάτων, αυτόματη γραφή , μόνο στο στίχο 17, « και πότε άλλωστε δεν ήσαν»)
• Απουσία μέτρου, ομοιοκαταληξίας, στίξης και γενικά η ελευθερία στίχου
• Ο θρυμματισμός του στίχου που εξυπηρετεί την αναλογία ατμόσφαιραςποιήματος και εποχής αλλά και ποιήματος – ψυχισμού του ποιητή
• Η έντονη και μακάβρια εικόνα που δημιουργείται με την παρομοίωση στους στίχους 9-13
• Μικρογράμματη γραφή
• Η χρήση της ποίησης ως μέσου σύζευξης του παρόντος με το παρελθόν, των ιστορικών γεγονότων και των συναισθημάτων, γενικών και ατομικών
Όμως στο συγκεκριμένο ποίημα υπάρχει λογική αλληλουχία και ειρμός στο νόημα, δεν υπάρχουν λογικά άλματα. Ξεκινά από μια κύρια ιδέα, η οποία αναπτύσσεται λογικά, χωρίς συνειρμικές παρεκβάσεις. Έτσι, το συγκεκριμένο ποίημα είναι ένα δημιούργημα ελάχιστα χαρακτηριστικό της ποιητικής του Εγγονόπουλου.
Εργοβιογραφικά στοιχεία
Ποιητής και ζωγράφος, από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, ο Νίκος Εγγονόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1907 από πατέρα Κωνσταντινοπολίτη και μητέρα Αθηναία. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στην Κωνσταντινούπολη, ενώ τις γυμνασιακές του σπουδές τις ολοκλήρωσε στο Παρίσι και επέστρεψε για να υπηρετήσει τη θητεία του. Η οικογένειά του τον προόριζε για γιατρό, αλλά ο ίδιος γράφτηκε (1932) στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου είχε καθηγητές, μεταξύ άλλων, τον Κ. Παρθένη και τον Γ. Κεφαλληνό και συμφοιτητές του τον Γ. Μόραλη και τον Δ. Διαμαντόπουλο. Μετά την αποφοίτησή του από τη Σχολή, μαθήτευσε πλάι στον Φ. Κόντογλου.
Το 1940-41 στρατεύτηκε και υπηρέτησε στο αλβανικό μέτωπο. Συνελήφθη αιχμάλωτος των Γερμανών και κρατήθηκε σε στρατόπεδο εργασίας, απ’ όπου κατάφερε να δραπετεύσει. Διετέλεσε επιμελητής, στη συνέχεια τακτικός καθηγητής (1964-73) και, μετά τη συνταξιοδότησή του, ομότιμος καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Ε.Μ.Π. Πέθανε το 1985 στην Αθήνα και κηδεύτηκε στο Α΄ Νεκροταφείο με δημόσια δαπάνη.
Πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα το 1938, από τις σελίδες του περιοδικού Κύκλος του Απόστολου Μελαχρινού. Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, η οποία προκάλεσε εντονότατες αντιδράσεις, ως και την παρωδία των ποιημάτων του, ελλείψει ίσως άλλων, σοβαρότερων, επιχειρημάτων. Την επόμενη χρονιά (1939), εξέδωσε Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, συλλογή που γνώρισε ανάλογη υποδοχή. Αντίθετα, το επόμενο συνθετικό του ποίημα Μπολιβάρ που εκδόθηκε στο τέλος της κατοχής (1944), γνώρισε θετική υποδοχή, είτε γιατί το αναγνωστικό κοινό αισθανόταν πλέον πιο εξοικειωμένο με τη νεωτερική ποιητική έκφραση, είτε γιατί διαβάστηκε με υπερτονισμένη την εθνική του διάσταση.
Οι επόμενες ποιητικές συλλογές, Η επιστροφή των πουλιών (1946) και Ελευσις (1948), αντιμετωπίστηκαν, επίσης, θετικά, ενώ το βιβλίο του Εν ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1957) απέσπασε το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης. Έπειτα από μια εικοσαετία κυκλοφόρησε την τελευταία του ποιητική συλλογή, Στην Κοιλάδα με τους Ροδώνες (1975), η οποία περιλαμβάνει και μεταφράσεις ξένων ποιημάτων (Δάντη, Λόρκα, Μαγιακόφσκι, κ.ά.) και τιμήθηκε, επίσης, με το κρατικό ποιητικό βραβείο. Το 1980 κυκλοφόρησε το μελέτημά του Ο Καραγκιόζης, ένα Ελληνικό Θέατρο σκιών, ενώ δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, το 1987, συγκεντρώθηκαν σε μια έκδοση με τον τίτλο Πεζά Κείμενα ποικίλα σημειώματα, άρθρα κ.λπ. του ποιητή. Τέλος, το 1993 εκδόθηκε μια σειρά επιστολών του προς τη σύζυγό του Λένα, υπό τον γενικό τίτλο και σ’ αγαπώ παράφορα.
Ποιητικές συλλογές: Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν (1938), Τα κλειδοκύμβαλα της Σιωπής (1939), Επτά ποιήματα (1944), Η Επιστροφή των Πουλιών (1946), Ελευσις (1948), Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1957), Ποιήματα Α΄ και Β΄ (1977, συγκεντρωτική έκδοση των προηγούμενων συλλογών, μαζί με το εκτενές ποίημα Ο Ατλαντικός), Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (1978). Ποιήματα:
Μπολιβάρ (1944), Ο Ατλαντικός (1954), Η Εικών (1962), Σύντομος βιογραφία του ποιητού Κωνσταντίνου Καβάφη (1968), Των ιερών Εβραίων (1969), Ου δύναταί τις δυσί κυρίοις δουλεύειν (1969), Η μπαλλάντα του Ισιδώρου-Σιδερή Στέικοβιτς (1971), Η σημαία (1972), Ένα όνειρο: η ζωή (1972), Η βυκάνη (1974), Η Γιαβουκλού (1981), Τα γαρούφαλα (1983). Ζωγραφική: Για τη Ζωγραφική (1963), Ελληνικά Σπίτια - Λεύκωμα με έγχρωμους πίνακες (1972). Μελέτες, κείμενα, επιστολές: Ο Καραγκιόζης, ένα Ελληνικό Θέατρο σκιών (1980), Πεζά Κείμενα (1987), ... και σ’ αγαπώ παράφορα, Γράμματα στην Λένα 1959-1967 (1993).
Η κριτική για το έργο του
Η σουρεαλιστική δομή της ποίησης του Ν. Εγγονόπουλου
«Η ποίηση του Εγγονόπουλου δεν απομακρύνεται όσο νομίζεται από την ποίηση των άλλων Ελλήνων υπερρεαλιστών της σχολής ή και των λίγο πιο ανεξάρτητων. Εδώ, μάλιστα, έχομε έναν ειρμό, μια αρκετά καθαρή διαγραφή ενός νοήματος. […] Το ποίημα οικοδομείται μάλλον “ακουστικά” (θα έλεγα “μουσικά”, αν η λέξη αυτή δεν είχε καταντήσει να τα λέει όλα και τίποτα) παρά “ζωγραφικά”. Διαβάζοντας ή ακούγοντας ένα ποίημα του Εγγονόπουλου δεν σου αναπαράγεται κάποιος πίνακας, αλλά έχεις την αίσθηση μιας γλωσσικά εκφρασμένης περιγραφής, όπου η υφή και ο τόνος των λέξεων συμβάλλουν ουσιαστικά στην απόδοσή της. […] Αν όμως το ποίημά του αναπτύσσεται περιγραφικά, διεκπεραιώνεται υπερρεαλιστικά και σκηνοθετείται σε έναν χώρο ονειρικό ή παράλογο, η τελική του απόδοση δεν στερείται από σημασίες. Και όχι μόνο δεν συνετέθη ερήμην τους, αλλά (συχνά πολύ έκδηλα) δείχνει ότι επήγασε από τη σύλληψη μιας “ιδέας”, διεξάγεται κάτω από τη φώτισή της και προσκομίζει τις “αποδείξεις” της».
(Αλ. Αργυρίου, 1990, Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα: Γνώση, σελ. 150- 173)
Υφολογικά γνωρίσματα της ποίησης του Ν. Εγγονόπουλου
«Το ύφος του Εγγονόπουλου είναι ασφαλώς μπαρόκ, […] το ανακάτεμα λογίων με άκρως δημοτικές λέξεις ή εκφράσεις, δίνουν στη γραφή τον εκλεκτισμό ενός δανδή. Εδώ το ύφος πλησιάζει στον Καβάφη, με παρόμοιες καταβολές από την Πόλη. […] Κάνει στην ποίησή του αυτό που οι Ρώσοι φορμαλιστές ονόμαζαν αποξένωση. […] Η ποιητική αυτή μέθοδος αποπλανάει κι αποπροσανατολίζει τον αναγνώστη βυθίζοντάς τον μέσα στην “ποιητική” απορία, σε μια κατάσταση δεκτικότητας των αντιθέτων, που τον γοητεύει και του κινεί την περιέργεια. […] Το ύφος του Εγγονόπουλου μοιάζει να γνωρίζει όλα τα κόλπα της ρητορικής, όλους τους τρόπους γραφής που συνειδητά υπονομεύουν την ίδια τη γραφή χωρίς ν’ αλλάζουν τον ποιητικό της χαρακτήρα […] Η ειρωνική αυτή γραφή, γεμάτη ρητορικά σχήματα, όπου το απροσδόκητο συναγωνίζεται με την υπερβολή, υποσκάπτει την “ρητορικότητα” του ποιητικού λόγου, αποκαλύπτοντας το τέχνασμα κάθε ποιητικής γραφής […]. Είναι, συγκρινόμενος με τις άλλες ποιητικές γραφές, όπως του Σεφέρη και του Ελύτη, πιο απροκάλυπτα παρωδική… όμως με τη μόνη έννοια ότι αυτοϋποδεικνύεται ως τέχνασμα […]. Σε αντίθεση, λοιπόν, με τους ποιητές που ενυπάρχουν μέσα στην αισθητική τους, ο Εγγονόπουλος μένει διαρκώς απέξω, θεατής πάντοτε και αναγνώστης της γραφής του […]. Παίζει με τον αναγνώστη αλλά και με τον εαυτό του ως αναγνώστη κι έτσι αποδομεί τη γραφή του και μας δίνει τα ίχνη των προϋποθέσεων κάθε ποιητικού λόγου, που τ’ αφήνει σκόρπια μέσα στα ποιήματά του, για να τα βρούμε όπου βρεθούν, και να τα συλλέξουμε».
(Ν. Βαλαωρίτης, 1988, «Για τον θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ένδοξων ονομάτων», Χάρτης, τ. 25/26, σελ. 87-92)
Οι ποιητικές φόρμες του Ν. Εγγονόπουλου
«Καθαρεύουσα και δημοτική δεν σημαίνουν τίποτα για τον Εγγονόπουλο. […] Η διαμάχη καθαρευουσιάνων και δημοτικιστών δεν τον ενδιαφέρει. […] Ο τρόπος που βλέπει τη γλώσσα είναι ενοποιητικός, δηλαδή οραματικός και μεταμορφωτικός. […] Η Ελλάδα στην ποίησή του έχει έναν θρυλικό χαρακτήρα και οι “δραματοποιήσεις” που επιχειρεί ξεκινούν από αυτή τη βάση, είναι κυρίως καλλιτεχνικές κι όχι “ιστορικές”. […] Ο ποιητής αντιλαμβάνεται την ελληνικότητα ως πνευματική, ηθική και καλλιτεχνική κατάσταση κι όχι ως ιστορικό παράγωγο ή άλλοθι, εν πάση περιπτώσει. […] Αν εξαιρέσει κανείς τον Μπολιβάρ που οι φόρμες του είναι κάπως διαφορετικές, ο Εγγονόπουλος χρησιμοποιεί τρεις τύπους φόρμας: την πρόζα, όπου αναπτύσσει με μεγάλες, σχεδόν αφηγηματικές, αναπνοές τα θέματά του (είναι θα λέγαμε τα μεγάλα ταμπλό), τη φόρμα σε στενούς στίχους, πολλοί από τους οποίους αποτελούνται από μια μόνο λέξη, και αλλού τη φόρμα με αυξομειώσεις όσον αφορά το πλάτος, που είναι συνδυασμός μεγάλων και μικρών ρυθμικών αναπνοών. Παρά το διαφορετικό ρυθμικό αποτέλεσμα, η πρόθεση δεν είναι τόσο ο ρυθμός όσο το εικαστικό περιεχόμενο, που ενδιαφέρει».
(Αν. Βιστωνίτης, 1988, «Για τον Εγγονόπουλο και τον υπερρεαλισμό», Χάρτης, ό.π., σελ. 176-191)
Η εναλλαγή της τονικότητας στην ποίηση του Ν. Εγγονόπουλου
«Τα “τραγούδια” του Νίκου Εγγονόπουλου —η ποιητική του— […] καταργούν τον ενιαίο τόνο κι εγκαθιδρύουν ένα παιγνίδι ανάμεσα σε διαφορετικές τονικότητες: ο τόνος της διθυραμβικής έκρηξης σβήνει μέσα στο χαμηλόφωνο λυρισμό. η ρητορικότητα, ο στόμφος εναλλάσσονται με πεζολογία. η άκρατη μελαγχολία ανακόπτεται από την πιο αιχμηρή διακωμώδηση, η ζοφερή διάθεση από ιλαρότητα. τόνοι χαμηλοί εναλλάσσονται με τόνους υψηλούς, χαρμόσυνους, μέσα σε μια συνεχή σχέση αλληλοαναίρεσης, που επιβάλλει την πολυεπίπεδη ανάγνωση και διεγείρει συγκινώντας, συγκινεί τέρποντας και τέρπει δραστηριοποιώντας διανοητικά τον αναγνώστη. Χάρη σ’ αυτήν τη συνεχή εναλλαγή τόνου, ο ποιητής εγκαθιστά μια ριζοσπαστική σχέση με τα γεγονότα της αντικειμενικής πραγματικότητας, προβάλλει την πολυ-πρισματικότητά τους και την αμφιθυμία μέσα στην οποία βιώνονται, σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο. […] Η εναλλαγή αυτή λειτουργεί επίσης ως ρυθμιστής που φροντίζει για τη φόρτιση και αποφόρτιση των συμβόλων, τα παρουσιάζει από νέες οπτικές γωνίες, φωτίζει συνεχώς τις “άλλες” πλευρές τους, τις λιγότερο εμφανείς. Έτσι τα σύμβολα ανατρέπονται, η ιδεολογική τους φόρτιση ακυρώνεται, η σημασία τους ανανεώνεται. […] Επανάσταση, ανατροπή, συμφιλίωση είναι οι ποιητικές επιλογές του Νίκου Εγγονόπουλου, και μ’ αυτές τοποθετείται απέναντι στην ποιητική παράδοση, ελληνική και διεθνή…».
Ο Εγγονόπουλους, είναι γνωστό πλέον, υπήρξε αντισυμβατικός τόσο στη ζωή, όσο και στην τέχνη εφόσον τον χαρακτήριζε μια έντονη αντίθεση προς τους αποδεκτούς και συμβατικούς κανόνες, η οποία εκδηλώθηκε και εκφράστηκε πειστικά σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας, τόσο ως ποιητή όσο και ως ζωγράφου. Βέβαια δεν συμμετείχε ενεργά στη διεξαγωγή του ένοπλου αντιστασιακού αγώνα, αλλά η στάση του απέναντι στις πολιτικοκοινωνικές καταστάσεις μπορεί να θεωρηθεί, μέσω της τέχνης, ως μαρτυρία μιας παθητικής αντίστασης στην οποία αναγνωρίζεται ο έμμεσος αντίκτυπος της ιστορικής στιγμής. Ο Νίκος Εγγονόπουλος, εξάλλου, σύμφωνα με μαρτυρία της Λένας Εγγονοπούλου, ήταν ο πρώτος που υιοθέτησε και καθιέρωσε στη λογοτεχνία τη λέξη "εμφύλιος" για τον ένοπλο αγώνα μεταξύ των δύο αντιμαχόμενων ομάδων, την ίδια στιγμή που όλοι γύρω του μιλούσαν για "ανταρτοπόλεμο" και "συμμοριτοπόλεμο", στοιχείο, βέβαια, που σηματοδοτεί και την πολιτική του θέση.
(…)
Το αποκορύφωμα της ευαισθησίας, της αποδοκιμασίας, και της αυτοσυνειδησίας, στοιχεία που δηλώνουν ακόμα μια φορά τη πολιτική ηθική του Νίκου Εγγονόπουλου, αποτελεί το ποίημα "Ποίηση 1948", όπου σημειώνει την αδυναμία του να εκφράσει με λόγια την τραγωδία που ξετυλίγεται γύρω του και έτσι παραβολικά εξομοιώνει τη διαδικασία της ποιητικής γραφής με τη διαδικασία γραφής αγγελτηρίων θανάτου.
Η μείωση της ποιητικής παραγωγής σε ώρες κρίσιμες και τραγικές για τον ελληνισμό, υπήρξε αντίληψη ζωής για τον Νίκο Εγγονόπουλο".
Ο ίδιος δήλωνε επαγγελματίας ζωγράφος. Δε φαινόταν μάλιστα ιδιαίτερα πρόθυμος να αναφερθεί στην εν γένει ποιητική του δραστηριότητα, που θεωρούσε «ζήτημα εντελώς προσωπικό», ούτε και ενδιαφερόταν τόσο να δει τα ποιήματά του δημοσιευμένα.
Ποιήματα, βέβαια, γράφει και μάλιστα οι ποιητικές του συλλογές εκτείνονται σε ένα διάστημα σαράντα χρόνων ( 1938 - 1978)· και μάλιστα πιστεύει στην ποιότητα της γραφής του: "Δεν μπορεί ένας άνθρωπος που ξεκούρασε την ψυχή του ανάμεσα στα χρώματα και στις συνθέσεις να μην μπορεί να γράψει για το μεράκι του μερικούς στίχους όπου θα είναι, όπως στα χρώματα, οι λέξεις σοφά συντεθειμένες" · και μάλιστα διαθέτοντας βάθος γνώσης της ποίησης• και μάλιστα του απονέμεται "Α΄βραβείο κρατικής ποιήσεως", το 1958, χωρίς να έχει από πουθενά υποστήριξη.
ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ
Βέβαια δε σταμάτησα σ' αυτούς τους μεγάλους ( Σολωμός, Χαίλντερλιν, Μπωντλαίρ, Χατζή - Σεχρέτ), αλλά κι ο Μαλλαρμέ με γοήτευσε ένα καιρό. "Οι Γάλλοι ξέρουν να προσδίνουν στα στιγμιαία μια αιωνιότητα", έλεγε ο Γκαίτε. Αλλά πρέπει να πω ότι πέρα απ' αυτούς τους δασκάλους με δίδαξαν πολλά ο Απολλιναίρ, ο Λωτρεαμόν, ο Καρυωτάκης, ο Καβάφης, ο Εμπειρίκος. Όλοι αυτοί μού ομόρφηναν το νυχτερινό μου ουρανό, μού έκαναν τη νύχτα μέρα"
( "Συνομιλία")
Η περιπέτεια του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, παρά το γεγονός ότι δεν λειτούργησε ως αυτοτελές κίνημα, όπως στη Γαλλία, και μολονότι τα κελεύσματά του δεν βρήκαν θετική ανταπόκριση στο πρώτο του κοινό, της μεσοπολεμικής και αμέσως μεταπολεμικής περιόδου, έγινε αισθητή και συνέβαλε στον μετατονισμό μιας ευαισθησίας. «Εδώ δεν είναι παίξε γέλασε / εδώ είναι Μπαλκάνια», σάρκασε ο Εγγονόπουλος, που μοιράστηκε γενναία τη χλεύη, την απαξίωση και την τακτική της αποσιώπησης ενόσω ο λόγος περί «ελληνικότητας» στερέωνε το οικοδόμημά του στη διάρκεια του Μεσοπολέμου.
Ο Νίκος Εγγονόπουλος θεωρείται ένας από τους μείζονες εκπροσώπους της γενιάς του '30, ενώ αποτέλεσε και έναν από τους κύριους εκφραστές του υπερρεαλιστικού κινήματος στην Ελλάδα.
Πόσο κοντά ήταν όμως ο Εγγονόπουλος στο ρεύμα του υπερρεαλισμού;
Η σχέση του με το κίνημα και προπάντων με το πνεύμα του ευρωπαϊκού υπερρεαλισμού έδωσε αφορμή για - ως επί το πλείστον- άστοχες τοποθετήσεις, οι οποίες, ή τον καθιέρωναν ως «θεμελιωτή» ενός καλλιτεχνικού και ευρύτερα κοινωνικού φαινομένου που ποτέ δεν ρίζωσε στην Ελλάδα, ή τον κατέκριναν (μαζί με τον Εμπειρίκο και τον Ελύτη) για έλλειψη ανατρεπτικού ήθους και επαναστατικής στρατηγικής.
Οι περισσότεροι αναλυτές του ζωγραφικού και ποιητικού έργου του έδωσαν λιγότερη απ' όσο έπρεπε σημασία σε μερικές σπάνιες, αλλά ειλικρινείς και αυθεντικές εκμυστηρεύσεις του - όπως π.χ. η διάλεξη που έδωσε το 1963 στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο - όπου με τρόπο αισθαντικό αλλά και κάπως ασαφή επιχείρησε να προσδιορίσει την προσωπική σχέση του με ένα ευρωπαϊκό πρωτοποριακό κίνημα το οποίο ο ίδιος χαρακτήρισε ως «Σχολή»:
«Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου και το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα».
Πώς θα πρέπει να ερμηνεύσουμε την πίστη του Εγγονόπουλου στο γεγονός ότι ανέκαθεν «τον υπερρεαλισμό τον είχε μέσα του;». Σαν πρόθεση να αναγνωρίσει σε μερικές από τις ηθικές και πνευματικές αξίες του κινήματος - όπως π.χ. στην ελευθερία της έκφρασης - μια διαχρονική και πανανθρώπινη διάσταση; Σαν βούληση μιας έστω μερικής προσέγγισης του υπερρεαλιστικού ανορθολογισμού με το υπέρλογο και αντιφυσιοκρατικό πνεύμα που χαρακτήρισε τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παράδοση;
'Η μήπως παράλληλα με αυτές τις υποθέσεις θα πρέπει να εξετάσουμε και το ενδεχόμενο ο Εγγονόπουλος να εκπροσωπεί έναν «αυτόχθονα» υπερρεαλισμό μη ικανό να δημιουργήσει κίνημα αρχηγικού χαρακτήρα, αλλά αρκετά ικανό για να καταγράψει μέσ' από ένα ιδιαίτερα πλούσιο ποιητικό ταμπεραμέντο, ιδιάζουσες πτυχές της νεοελληνικής πραγματικότητας;
Μάλλον η αλήθεια βρίσκεται πίσω απ΄όλα αυτά τα ερωτήματα.
Η διαφορά του με τον ευρωπαϊκό υπερρεαλισμό
Ως προς το ζήτημα του υπερρεαλισμού ο Εγγονόπουλος πράγματι χρησιμοποίησε τις ίδιες κειμενικές πρακτικές που χρησιμοποίησαν και οι Γάλλοι υπερρεαλιστές.
Οι πρακτικές αυτές περιλαμβάνουν:
την αυτόματη ή συνειρμική γραφή και το μαύρο χιούμορ, το κολλάζ, την αυτοαναφορικότητα, τα λογοπαίγνια, την ανατροπή ή την υπέρβαση λογοτεχνικών ειδών, την παρωδία, την επαναγραφή ρητών ή αποφθεγμάτων, τον ειδολογικό υβριδισμό.
Όμως τον χωρίζει μια μεγάλη απόσταση από εκείνους. Η διαφορά από τους γάλλους και γενικότερα τους ευρωπαίους υπερρεαλιστές , είναι ότι εκείνοι χρησιμοποίησαν την ανορθολογική γραφή προκειμένου «να σπάσουν» τα δεσμά με την παράδοση ενώ εκείνος την είδε σαν «συνδετικό κρίκο» που θα αποκαθιστούσε τη «συνέχεια από τον Αισχύλο στον Ρωμανό τον Μελωδό, στον Ερωτόκριτο, στο Δημοτικό Τραγούδι, στον Σολωμό και τον Κάλβο». Ο δύσκολος στόχος αυτού του «αυτόχθονος» υπερρεαλισμού ήταν, όχι η ρήξη, αλλά η επινόηση μιας πειστικής συνέχειας που θα ένωνε αναζωογονητικά, τα σκόρπια θραύσματα μιας μακρινής πολιτισμικής μήτρας η οποία για τους νεοέλληνες λειτουργούσε ως σύμβολο μιας «αδιαπραγμάτευτης» κληρονομιάς.
Τελικά αυτό που μένει κοιτώντας όλα αυτά είναι πως ο Νίκος Εγγονόπουλος δεν έχει ανάγκη προσφυγής στις δογματικές αρχές του υπερρεαλιστικού κινήματος για να αναγνωριστεί ως μεγάλος δημιουργός προπάντων ως μεγάλος ποιητής. Εξάλλου, η ουσιαστικότερη κατάκτηση του κινήματος, που υπήρξε και η ουσιαστικότερη κατάκτηση του ιδίου του Εγγονόπουλου, είναι αυτή που επεσήμανε το 1929 ο Walter Benjamin σε ένα άρθρο του αφιερωμένο στον υπερρεαλισμό και στη σχέση του με την ιδέα της Ελευθερίας: «Από την εποχή του Bakounine έχει να διαμορφωθεί στην Ευρώπη μια ριζοσπαστική αντίληψη για την ιδέα της ελευθερίας και αυτό το συναντά κανείς μόνο στους υπερρεαλιστές. Είναι οι πρώτοι που απαρνούνται την ιδεολογική πλέον ακαμψία του φιλελευθερισμού και τις ηθικολογίες της ουμανιστικής σκέψης. Οι υπερρεαλιστές γνωρίζουν ότι η ελευθερία κερδίζεται με χίλιες θυσίες και μάλιστα τις πιο σκληρές, ότι δεν γνωρίζει όρια, ότι απορρίπτει κάθε υπολογισμό και το μόνο που επιδιώκει είναι η απόλυτη ολοκλήρωσή της».
ΠΡΟΣΟΧΗ
Στοιχεία του ποιήματος που προσεγγίζουν το υπερρεαλιστικό ρεύμα:
• Αφαιρετικός λόγος, πύκνωση νοημάτων
• Συνυποδήλωση νοημάτων, ιστορικών γεγονότων και συναισθημάτων
• Συνειρμική εκδίπλωση νοημάτων, αυτόματη γραφή , μόνο στο στίχο 17, « και πότε άλλωστε δεν ήσαν»)
• Απουσία μέτρου, ομοιοκαταληξίας, στίξης και γενικά η ελευθερία στίχου
• Ο θρυμματισμός του στίχου που εξυπηρετεί την αναλογία ατμόσφαιραςποιήματος και εποχής αλλά και ποιήματος – ψυχισμού του ποιητή
• Η έντονη και μακάβρια εικόνα που δημιουργείται με την παρομοίωση στους στίχους 9-13
• Μικρογράμματη γραφή
• Η χρήση της ποίησης ως μέσου σύζευξης του παρόντος με το παρελθόν, των ιστορικών γεγονότων και των συναισθημάτων, γενικών και ατομικών
Όμως στο συγκεκριμένο ποίημα υπάρχει λογική αλληλουχία και ειρμός στο νόημα, δεν υπάρχουν λογικά άλματα. Ξεκινά από μια κύρια ιδέα, η οποία αναπτύσσεται λογικά, χωρίς συνειρμικές παρεκβάσεις. Έτσι, το συγκεκριμένο ποίημα είναι ένα δημιούργημα ελάχιστα χαρακτηριστικό της ποιητικής του Εγγονόπουλου.
Εργοβιογραφικά στοιχεία
Ποιητής και ζωγράφος, από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, ο Νίκος Εγγονόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1907 από πατέρα Κωνσταντινοπολίτη και μητέρα Αθηναία. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στην Κωνσταντινούπολη, ενώ τις γυμνασιακές του σπουδές τις ολοκλήρωσε στο Παρίσι και επέστρεψε για να υπηρετήσει τη θητεία του. Η οικογένειά του τον προόριζε για γιατρό, αλλά ο ίδιος γράφτηκε (1932) στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου είχε καθηγητές, μεταξύ άλλων, τον Κ. Παρθένη και τον Γ. Κεφαλληνό και συμφοιτητές του τον Γ. Μόραλη και τον Δ. Διαμαντόπουλο. Μετά την αποφοίτησή του από τη Σχολή, μαθήτευσε πλάι στον Φ. Κόντογλου.
Το 1940-41 στρατεύτηκε και υπηρέτησε στο αλβανικό μέτωπο. Συνελήφθη αιχμάλωτος των Γερμανών και κρατήθηκε σε στρατόπεδο εργασίας, απ’ όπου κατάφερε να δραπετεύσει. Διετέλεσε επιμελητής, στη συνέχεια τακτικός καθηγητής (1964-73) και, μετά τη συνταξιοδότησή του, ομότιμος καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Ε.Μ.Π. Πέθανε το 1985 στην Αθήνα και κηδεύτηκε στο Α΄ Νεκροταφείο με δημόσια δαπάνη.
Πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα το 1938, από τις σελίδες του περιοδικού Κύκλος του Απόστολου Μελαχρινού. Την ίδια χρονιά κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, η οποία προκάλεσε εντονότατες αντιδράσεις, ως και την παρωδία των ποιημάτων του, ελλείψει ίσως άλλων, σοβαρότερων, επιχειρημάτων. Την επόμενη χρονιά (1939), εξέδωσε Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, συλλογή που γνώρισε ανάλογη υποδοχή. Αντίθετα, το επόμενο συνθετικό του ποίημα Μπολιβάρ που εκδόθηκε στο τέλος της κατοχής (1944), γνώρισε θετική υποδοχή, είτε γιατί το αναγνωστικό κοινό αισθανόταν πλέον πιο εξοικειωμένο με τη νεωτερική ποιητική έκφραση, είτε γιατί διαβάστηκε με υπερτονισμένη την εθνική του διάσταση.
Οι επόμενες ποιητικές συλλογές, Η επιστροφή των πουλιών (1946) και Ελευσις (1948), αντιμετωπίστηκαν, επίσης, θετικά, ενώ το βιβλίο του Εν ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1957) απέσπασε το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης. Έπειτα από μια εικοσαετία κυκλοφόρησε την τελευταία του ποιητική συλλογή, Στην Κοιλάδα με τους Ροδώνες (1975), η οποία περιλαμβάνει και μεταφράσεις ξένων ποιημάτων (Δάντη, Λόρκα, Μαγιακόφσκι, κ.ά.) και τιμήθηκε, επίσης, με το κρατικό ποιητικό βραβείο. Το 1980 κυκλοφόρησε το μελέτημά του Ο Καραγκιόζης, ένα Ελληνικό Θέατρο σκιών, ενώ δύο χρόνια μετά τον θάνατό του, το 1987, συγκεντρώθηκαν σε μια έκδοση με τον τίτλο Πεζά Κείμενα ποικίλα σημειώματα, άρθρα κ.λπ. του ποιητή. Τέλος, το 1993 εκδόθηκε μια σειρά επιστολών του προς τη σύζυγό του Λένα, υπό τον γενικό τίτλο και σ’ αγαπώ παράφορα.
Ποιητικές συλλογές: Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν (1938), Τα κλειδοκύμβαλα της Σιωπής (1939), Επτά ποιήματα (1944), Η Επιστροφή των Πουλιών (1946), Ελευσις (1948), Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1957), Ποιήματα Α΄ και Β΄ (1977, συγκεντρωτική έκδοση των προηγούμενων συλλογών, μαζί με το εκτενές ποίημα Ο Ατλαντικός), Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (1978). Ποιήματα:
Μπολιβάρ (1944), Ο Ατλαντικός (1954), Η Εικών (1962), Σύντομος βιογραφία του ποιητού Κωνσταντίνου Καβάφη (1968), Των ιερών Εβραίων (1969), Ου δύναταί τις δυσί κυρίοις δουλεύειν (1969), Η μπαλλάντα του Ισιδώρου-Σιδερή Στέικοβιτς (1971), Η σημαία (1972), Ένα όνειρο: η ζωή (1972), Η βυκάνη (1974), Η Γιαβουκλού (1981), Τα γαρούφαλα (1983). Ζωγραφική: Για τη Ζωγραφική (1963), Ελληνικά Σπίτια - Λεύκωμα με έγχρωμους πίνακες (1972). Μελέτες, κείμενα, επιστολές: Ο Καραγκιόζης, ένα Ελληνικό Θέατρο σκιών (1980), Πεζά Κείμενα (1987), ... και σ’ αγαπώ παράφορα, Γράμματα στην Λένα 1959-1967 (1993).
Η κριτική για το έργο του
Η σουρεαλιστική δομή της ποίησης του Ν. Εγγονόπουλου
«Η ποίηση του Εγγονόπουλου δεν απομακρύνεται όσο νομίζεται από την ποίηση των άλλων Ελλήνων υπερρεαλιστών της σχολής ή και των λίγο πιο ανεξάρτητων. Εδώ, μάλιστα, έχομε έναν ειρμό, μια αρκετά καθαρή διαγραφή ενός νοήματος. […] Το ποίημα οικοδομείται μάλλον “ακουστικά” (θα έλεγα “μουσικά”, αν η λέξη αυτή δεν είχε καταντήσει να τα λέει όλα και τίποτα) παρά “ζωγραφικά”. Διαβάζοντας ή ακούγοντας ένα ποίημα του Εγγονόπουλου δεν σου αναπαράγεται κάποιος πίνακας, αλλά έχεις την αίσθηση μιας γλωσσικά εκφρασμένης περιγραφής, όπου η υφή και ο τόνος των λέξεων συμβάλλουν ουσιαστικά στην απόδοσή της. […] Αν όμως το ποίημά του αναπτύσσεται περιγραφικά, διεκπεραιώνεται υπερρεαλιστικά και σκηνοθετείται σε έναν χώρο ονειρικό ή παράλογο, η τελική του απόδοση δεν στερείται από σημασίες. Και όχι μόνο δεν συνετέθη ερήμην τους, αλλά (συχνά πολύ έκδηλα) δείχνει ότι επήγασε από τη σύλληψη μιας “ιδέας”, διεξάγεται κάτω από τη φώτισή της και προσκομίζει τις “αποδείξεις” της».
(Αλ. Αργυρίου, 1990, Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα: Γνώση, σελ. 150- 173)
Υφολογικά γνωρίσματα της ποίησης του Ν. Εγγονόπουλου
«Το ύφος του Εγγονόπουλου είναι ασφαλώς μπαρόκ, […] το ανακάτεμα λογίων με άκρως δημοτικές λέξεις ή εκφράσεις, δίνουν στη γραφή τον εκλεκτισμό ενός δανδή. Εδώ το ύφος πλησιάζει στον Καβάφη, με παρόμοιες καταβολές από την Πόλη. […] Κάνει στην ποίησή του αυτό που οι Ρώσοι φορμαλιστές ονόμαζαν αποξένωση. […] Η ποιητική αυτή μέθοδος αποπλανάει κι αποπροσανατολίζει τον αναγνώστη βυθίζοντάς τον μέσα στην “ποιητική” απορία, σε μια κατάσταση δεκτικότητας των αντιθέτων, που τον γοητεύει και του κινεί την περιέργεια. […] Το ύφος του Εγγονόπουλου μοιάζει να γνωρίζει όλα τα κόλπα της ρητορικής, όλους τους τρόπους γραφής που συνειδητά υπονομεύουν την ίδια τη γραφή χωρίς ν’ αλλάζουν τον ποιητικό της χαρακτήρα […] Η ειρωνική αυτή γραφή, γεμάτη ρητορικά σχήματα, όπου το απροσδόκητο συναγωνίζεται με την υπερβολή, υποσκάπτει την “ρητορικότητα” του ποιητικού λόγου, αποκαλύπτοντας το τέχνασμα κάθε ποιητικής γραφής […]. Είναι, συγκρινόμενος με τις άλλες ποιητικές γραφές, όπως του Σεφέρη και του Ελύτη, πιο απροκάλυπτα παρωδική… όμως με τη μόνη έννοια ότι αυτοϋποδεικνύεται ως τέχνασμα […]. Σε αντίθεση, λοιπόν, με τους ποιητές που ενυπάρχουν μέσα στην αισθητική τους, ο Εγγονόπουλος μένει διαρκώς απέξω, θεατής πάντοτε και αναγνώστης της γραφής του […]. Παίζει με τον αναγνώστη αλλά και με τον εαυτό του ως αναγνώστη κι έτσι αποδομεί τη γραφή του και μας δίνει τα ίχνη των προϋποθέσεων κάθε ποιητικού λόγου, που τ’ αφήνει σκόρπια μέσα στα ποιήματά του, για να τα βρούμε όπου βρεθούν, και να τα συλλέξουμε».
(Ν. Βαλαωρίτης, 1988, «Για τον θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ένδοξων ονομάτων», Χάρτης, τ. 25/26, σελ. 87-92)
Οι ποιητικές φόρμες του Ν. Εγγονόπουλου
«Καθαρεύουσα και δημοτική δεν σημαίνουν τίποτα για τον Εγγονόπουλο. […] Η διαμάχη καθαρευουσιάνων και δημοτικιστών δεν τον ενδιαφέρει. […] Ο τρόπος που βλέπει τη γλώσσα είναι ενοποιητικός, δηλαδή οραματικός και μεταμορφωτικός. […] Η Ελλάδα στην ποίησή του έχει έναν θρυλικό χαρακτήρα και οι “δραματοποιήσεις” που επιχειρεί ξεκινούν από αυτή τη βάση, είναι κυρίως καλλιτεχνικές κι όχι “ιστορικές”. […] Ο ποιητής αντιλαμβάνεται την ελληνικότητα ως πνευματική, ηθική και καλλιτεχνική κατάσταση κι όχι ως ιστορικό παράγωγο ή άλλοθι, εν πάση περιπτώσει. […] Αν εξαιρέσει κανείς τον Μπολιβάρ που οι φόρμες του είναι κάπως διαφορετικές, ο Εγγονόπουλος χρησιμοποιεί τρεις τύπους φόρμας: την πρόζα, όπου αναπτύσσει με μεγάλες, σχεδόν αφηγηματικές, αναπνοές τα θέματά του (είναι θα λέγαμε τα μεγάλα ταμπλό), τη φόρμα σε στενούς στίχους, πολλοί από τους οποίους αποτελούνται από μια μόνο λέξη, και αλλού τη φόρμα με αυξομειώσεις όσον αφορά το πλάτος, που είναι συνδυασμός μεγάλων και μικρών ρυθμικών αναπνοών. Παρά το διαφορετικό ρυθμικό αποτέλεσμα, η πρόθεση δεν είναι τόσο ο ρυθμός όσο το εικαστικό περιεχόμενο, που ενδιαφέρει».
(Αν. Βιστωνίτης, 1988, «Για τον Εγγονόπουλο και τον υπερρεαλισμό», Χάρτης, ό.π., σελ. 176-191)
Η εναλλαγή της τονικότητας στην ποίηση του Ν. Εγγονόπουλου
«Τα “τραγούδια” του Νίκου Εγγονόπουλου —η ποιητική του— […] καταργούν τον ενιαίο τόνο κι εγκαθιδρύουν ένα παιγνίδι ανάμεσα σε διαφορετικές τονικότητες: ο τόνος της διθυραμβικής έκρηξης σβήνει μέσα στο χαμηλόφωνο λυρισμό. η ρητορικότητα, ο στόμφος εναλλάσσονται με πεζολογία. η άκρατη μελαγχολία ανακόπτεται από την πιο αιχμηρή διακωμώδηση, η ζοφερή διάθεση από ιλαρότητα. τόνοι χαμηλοί εναλλάσσονται με τόνους υψηλούς, χαρμόσυνους, μέσα σε μια συνεχή σχέση αλληλοαναίρεσης, που επιβάλλει την πολυεπίπεδη ανάγνωση και διεγείρει συγκινώντας, συγκινεί τέρποντας και τέρπει δραστηριοποιώντας διανοητικά τον αναγνώστη. Χάρη σ’ αυτήν τη συνεχή εναλλαγή τόνου, ο ποιητής εγκαθιστά μια ριζοσπαστική σχέση με τα γεγονότα της αντικειμενικής πραγματικότητας, προβάλλει την πολυ-πρισματικότητά τους και την αμφιθυμία μέσα στην οποία βιώνονται, σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο. […] Η εναλλαγή αυτή λειτουργεί επίσης ως ρυθμιστής που φροντίζει για τη φόρτιση και αποφόρτιση των συμβόλων, τα παρουσιάζει από νέες οπτικές γωνίες, φωτίζει συνεχώς τις “άλλες” πλευρές τους, τις λιγότερο εμφανείς. Έτσι τα σύμβολα ανατρέπονται, η ιδεολογική τους φόρτιση ακυρώνεται, η σημασία τους ανανεώνεται. […] Επανάσταση, ανατροπή, συμφιλίωση είναι οι ποιητικές επιλογές του Νίκου Εγγονόπουλου, και μ’ αυτές τοποθετείται απέναντι στην ποιητική παράδοση, ελληνική και διεθνή…».
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου